Какие примеры батального жанра?

Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) – выдающийся русский художник-баталист, ещё при жизни получивший мировую известность.

Василий Верещагин был автором циклов картин, правдиво и с глубоким драматизмом отображавших войны, которые вела Россия, запечатлел жестокие будни войны, тяжесть и героику ратного дела.

Василий Верещагин: картины, биография. Живопись батального жанра

Батальный жанр: история художники картины

Василий Верещагин создал картины батального цикла на темы Отечественной войны 1812, Туркестанской кампании и войны на Балканах. В сотнях жанровых, пейзажных картин Верещагин отразил свои впечатления о путешествиях по странам Востока.

Много путешествуя, художник освоил жанр документально-этнографической живописи.

Биография Василия Верещагина и особенности творчества

Василий Верещагин — один из тex, сравнительно немногих русских художников второй половины 19 века, которые еще при жизни добились мировой известности. Его выставки неоднократно устраивались в Западной Европе и Аме­рике.

Только за последние десять лет жизни у него было более тридцати персональных выставок, из них половина за гра­ницей. Нередко его выставки запрещали, часто они сопровож­дались скандалами, в прессе Верещагина то ругали, то назы­вали гением. И русская провинция, и европейские столицы равно интересовались его творчеством.

Верещагин внимательнее других русских художников отно­сился к экспонированию своих картин, внеся в эту область много нового: на его выставках рядом с картинами могли быть показаны экзотические предметы быта и оружие, коллекции минералов и чучела животных, звучала музыка — рояль, ор­ган, фисгармония.

Действительно, подлинной средой бытова­ния его картин были, пожалуй, именно выставки, хотя, ко­нечно, они попадали позднее в музейные собрания. Но не кол­лекция любителя художеств, не стены богатого салона, как то могло быть в 18 — начале 19 века, были их истинным при­станищем, а публичное обозрение, встреча с большим коли­чеством зрителей, активное воздействие на умы и сердца «масс».

Важнейшая черта живописи 19 века — стремление к актуальности сюжета, к публицистической заостренности по­зиции художника — проявилась у Верещагина чуть ли не з крайней своей форме. Злободневность сюжета была для него одним из главных критериев творчества.

Свою задачу худож­ник видел в демонстрации различных негативных явлений в жизни человечества, мешающих прогрессу: ужасов войны, несправедливостей, отживших нравов. Художественная полноценность картины необходима, таким образом, для пол­ноценности свидетельства, заключенного в ней, но само твор­чество подчиняется необходимости, выходящей уже за рамки собственно искусства.

Стремление превзойти чисто художест­венные задачи — также существенная черта русского искус­ства этого времени. И в этом, как и в просветительском пафосе своего творчества, Верещагин — характернейшая фигура русской живописи второй половины 19 века.

Однако Верещагин остался в русском искусстве фигурой, стоящей особняком — прежде всего из-за того, что он так и не примкнул к передвижникам.

Свой отказ он неоднократно мо­тивировал тем, что картины его должны «что-либо сказать», другие же полотна только отвлекут от них внимание, «я вы­работал свою технику, имею сказать много интересного и при­учил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фаль­ши; смотреть меня всегда пойдут — зачем же мне компа­ния?» — не без гордости писал он В. В.Стасову.

Биография Верещагина с ее событийной стороны довольно живописна. Он родился в небогатой помещичьей семье, окон­чил, по настоянию родителей, петербургский Морской кадет­ский корпус.

Не испытывая желания стать офицером, Вере­щагин, будучи с детства человеком чрезвычайно целеустрем­ленным и самолюбивым, оканчивает корпус первым учени­ком, несмотря на го что с это время уже серьезно занимается рисованием.

Подав в отставку, он в течение трех лет учится з Академии художеств, но затем бросает ее, отмечая этот факт сожжением одобренного начальством картона на тему из ан­тичной мифологии. В дальнейшем Верещагин еше не раз будет сжигать свои произведения — это станет для него одной нз форм протеста., отстаивания своего права на самостоятель­ность. Бросив Академию. Художник отправляется на Кавказ. где заполняет акварелями и рисунками три толстых альбома, затем в Париж. Там он три года занимается в академии Жерома. К концу шестидесятых годов он ужа вполне сформиро­вавшийся художник.

Верещагин много путешествовал, участвовал во многих войнах, судьба его почти авантюрна. «Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны. Нельзя, глядя на сраже­ние в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все про­чувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, по­бедах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут «не то», — писал художник.

Впервые в военных действиях он участвовал в 1867 — 70 годах, когда в качестве вольноопределяющегося был прикомандирован к русской армии, стоящей на русско-китайской границе в Тур кестане. Участвуя в боях, Верещагин проявлял необычайную смелость и решительность, «на всех вылазках был впереди», как сообщают, современники, часто бывал на волосок от смер­ти.

Известен эпизод, когда он в одиночку, с саблей и револь­вером в руках, отбился от целого отряда степняков, что впо­следствии нашло отражение в картинах «Нападают врасплох» и «Окружили — преследуют». Несмотря на резкую критику, которой Верещагин публично подверг своего начальника — генерала (что в условиях военных действий могло стоить ему жизни), он был награжден Георгиевским крестом за личное мужество — и это была единственная награда, от которой он не отказался за всю жизнь.

По туркестанским впечатлениям, уже позднее, в годы пре­бывания в Мюнхене, Верещагин создал серию картин. Наряду с ними существуют и этюды, отличающиеся почти той же мерой законченности. Для Верещагина характерна работа се­риями, каждая из которых представлялась ему в виде некоей «эпической поэмы». Картины часто создавались им как пар­ные — «После удачи (Победители)» и «После неудачи (По­бежденные)», «У крепостной стены. Пусть войдут» и «У кре­постной стены. Вошли».

Все это меняло традиционные пред­ставления о картине, как и то, что полотна Верещагина часто сопровождались надписями на раме, разъясняющими и ком­ментирующими содержание картины. Так, центральная вещь туркестанской серии — «Апофеоз войны» (1871) — наделе­на текстом: «Посвящается всем великим завоевателям, про­шедшим, настоящим и будущим».

Читайте также:  Как освоить технику пуантилизм?

Это придает картине пафос, выходящий за рамки описания конкретного исторического факта (первоначально картина должна была называться «Апофеоз Тамерлана») и превращающий ее в аллегорическое обвинение войне вообще.

Борьба средствами искусства с «ужасным призраком вой­ны» мыслилась Верещагиным как главная задача творчества. Им была совершена подлинная революция в издавна сущест­вовавшем батальном жанре живописи.

Прежде это были тор­жественные сцены побед, триумфы полководцев, апофеозы героев; эпоха наполеоновских войн еще больше усилила в ис­кусстве мифологизацию геройского подвига, известную ро­мантизацию войны. Но во второй половине 19 века и сами вой­ны, и взгляд на них изменились — и одним из первых зафик­сировал это изменение Верещагин.

Не событие триумфа, ото­двигаемое часто на второй план, интересует его, но трагиче­ская цена победы, грязные и бессмысленные подробности вой­ны, варварские зверства, преступное безразличие начальст­ва, становящееся причиной гибели сотен людей. Верещагин разоблачает миф о войне вообще — но и вполне конкретную ложь о тех или иных военных кампаниях, которые он наблю­дал своими глазами.

Отсюда многочисленные запреты на его картины. Такой скандальной атмосферой оказались овеяны наиболее сильные и резкие в своей правдивости произведе­ния — «Забытый» (1871), «Панихида по убитым» (1877 — 79), «На Шипке все спокойно!» (1878—79) и другие.

Верещагин, по его словам, стремился писать не «празднич­ные» картины войны, но войну «как она есть». Отсюда, при всей запрограммированности его картин на экспрессивную, гневную реакцию зрителя, подчеркнутая бесстрастность его «речи», ставившая иногда в тупик даже его восторженных почитателей, одним из которых был Стасов. Его удивило жела­ние Верещагина ввести в серию картин, посвященную «исто­рии заграбастания Индии англичанами», полотно с изобра­жением принца Уэльского, которого Стасов считал сугубо от­рицательной фигурой; однако для документалиста Вереща­гина это было совершенно необходимо.

«Тенденция» в его твор­честве должна была сочетаться с объективностью художест­венного языка, с максимальной точностью и документаль­ностью. Отсюда тяга Верещагина к фотографически передан­ным подробностям, к достоверности «вида», что заметно также и в его пейзажных работах («Мавзолей Тадж-Махал в Агре», 1874—76).

Внимание к иллюзии, свойственное Верещагину, заставляло его больше заботиться о «выполнении» картины, чем это было свойственно рядовым передвижникам того вре­мени, отсюда высокая техническая грамотность его живописи и исключительно хорошая ее сохранность.

В последние годы жизни художник совершил путешествия на Филиппины, на Кубу; но последней увиденной им страной стала Япония. 31 марта 1904 года он погиб при взрыве броне­носца «Петропавловск», натолкнувшегося на японскую мину у Порт-Артура, погиб вместе с семьюстами матросами и офи­церами и в их числе — адмиралом С.О.Макаровым. Худож­ник разделил судьбу своих героев.

Источник: http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/682-vereschagin.html

Ликбез: батальная живопись

Хотя историки искусства предполагают, что истоки батальной живописи можно искать ещё в культуре доисторических людей, украшавших стены пещер сценами охоты, первые изображения сражающихся воинов появились гораздо позже. Собственно, первым из известных живописных произведений батальной тематики считается знаменитая мозаика из Помпей. На ней изображено сражение армии Александра Македонского с войсками персидского царя Дария III при Иссе.

На мозаике — решающий момент битвы: Александр ведёт в атаку кавалерию гетайров, а персидский владыка, видя поражение своих воинов, в панике бежит с поля боя.

Безусловно, наличие столь совершенной мозаики говорит нам, что батальный жанр существовал в античном искусстве. Однако иных столь же масштабных изображений тех времён до нас не дошло. Хотя сохранились другие работы, на которых запечатлены бои гладиаторов или бытовые сцены из военной жизни.

Ковёр из Байё

С началом Средневековья искусство пришло в упадок. Римские дворцы были разрушены, величественные памятники приходили в запустение. Но войны и подвиги аристократии требовали увековечивания.

Так изображения битв появились на книжных миниатюрах, сопровождавших иллюстрированные хроники, которые повествовали о различных сражениях. А в «крупном формате» батальный жанр дебютировал на одном из самых известных памятников Средневековья — ковре из Байё.

Полотно покрыто вышивкой со сценами завоевания Англии нормандским герцогом Вильгельмом. Несмотря на гигантский размер, — более 68 метров в длину — это не что иное как увеличенная до размера картины книжная миниатюра, сохранившая все её художественные особенности: орнаментальность, упрощённый стиль рисунка и общую нереалистичность изображённого при большом внимании к мельчайшим деталям.

На ковре из Байё во всех подробностях демонстрируется вооружение средневековых воинов, но вот реконструировать с его помощью ход битвы при Гастингсе не выйдет.

Первая батальная картина

В позднее Средневековье европейское искусство переживало большой подъём. Приближалась эпоха Ренессанса. По дошедшим до нас сведениям, замки аристократии часто украшались гобеленами с изображениями сцен охоты. А от таких картин до батальной живописи — один шаг.

Этот шаг сделал итальянский художник Паоло Учелло в 1456 году, когда начал работу над тремя картинами, посвящёнными битве при Сан-Романо. Под кистью живописца эпизод из длительного конфликта итальянских городов Флоренции и Сиены превратился в этапный памятник батальной живописи, на котором присутствуют все характерные особенности этого жанра.

Изображено поле близ городка Сан-Романо, на котором встретились войска, показаны сражающиеся армии и продемонстрирован ключевой момент битвы — решающая атака флорентийских рыцарей и поражение командующего сиенцами Бернардино делла Карда. Именно по этому канону батальные полотна выполняются вплоть до наших дней.

Большой масштаб

Но настоящий расцвет баталистики пришёлся на эпоху раннего Нового времени и абсолютизма. Войны XVI–XVIII столетий отличались особой военной красотой. На поле боя выходили ровные ряды солдат, одетых в красочные мундиры.

Над головами воинов развевались многоцветные знамёна, а боевые действия сопровождались музыкой. Сражения приобрели удивительно упорядоченный характер, похожий на игру в шахматы, где полководцы вместо фигур двигали по полю отряды солдат. Битвы часто походили на хорошо отрепетированный спектакль и, бывало, собирали множество зрителей.

Первые примеры нового стиля батальной живописи: работы Тинторетто «Осада Зары», на которой изображён первый бой Четвёртого крестового похода, принёсшего венецианцам неисчислимые богатства, и Андреа Вичентино «Битва при Лепанто», изображающая важнейшее морское сражение XVI столетия, остановившее османскую экспансию на Средиземном море.

Обе картины созданы на рубеже XVI–XVII веков — эти огромные полотна с изображением множества сражающихся воинов создают ощущение грандиозного события, разворачивающегося перед зрителем.

По всем правилам военной науки

В XVII веке оставалось придать батальному жанру больше реализма. В этом одним из первых оказался испанец Веласкес с полотном «Сдача Бреды», заслуженно считающимся одним из главнейших шедевров баталистики. Картину отличает большой масштаб происходящего.

На заднем плане мы наблюдаем подробную сцену осады голландского города Бреда, укреплённого по новейшей бастионной системе. На переднем же плане находятся крупные фигуры — Амброзио Спинола, принимающий ключи от города у склонившегося в поклоне Юстина Нассауского.

Читайте также:  Характеристика того, что такое супрематизм

Стройные ряды испанских копейщиков не только создают основную линию зрительного ряда, но и подчёркивают мощь и непоколебимость испанской пехоты, добывшей для короля Филиппа IV эту славную, но в конечном счете бесполезную победу. После Веласкеса европейские живописцы стали писать батальные картины по всем правилам военной науки, подробно изображая построения войск, мельчайшие детали военной формы, оружия и знамён.

По картинам XVII–XVIII веков можно легко изучать историю военной одежды и вооружения, поскольку заказчики этих полотен разбирались в военном деле не хуже художников, от которых требовались высочайший профессионализм и внимание к мелочам.

Классическая батальная живопись

Одним из ярких авторов этого периода считается нидерландский художник ван дер Мейлен. На своих полотнах он увековечил победы французской армии при Людовике XIV. Именно ван дер Мейлен возвёл в канон подробнейшее изображение поля боя, с детальной перспективой, демонстрирующей тысячи сражающихся солдат.

Картины XVII–XVIII веков показывают поле боя, как будто с высокого холма, а на переднем плане практически всегда будет изображён или король, ведущий свою армию, или другой знатный полководец. Военные картины этого времени не только изображали исторические события, но прежде всего прославляли королевскую власть.

Одной из вершин классической батальной живописи считаются работы Антуана-Жана Гро, барона Империи и одного из любимых художников Наполеона I. Все его картины исполнены в отличной технике, все они посвящены восхвалению военного гения императора французов. Но Гро первым стал обращать внимание на досадные мелочи, которыми пренебрегали живописцы «старой школы».

Если на прежних полотнах война всегда выглядела скорее парадом, то Гро — к примеру, в картине «Наполеон на поле битвы при Эйлау» — не стесняется изображать страдания солдат, мёртвые тела и множество раненых. Ведь пролитая кровь лишь оттеняет величие императора, который мчится среди смерти и разрушения, сопровождаемый блестящей свитой.

Новая школа

Девятнадцатый век в искусстве стал эпохой борьбы реализма против академизма. Сторонники первого изображали жизнь «как она есть», без украшательства, аллегорического стиля и обязательной назидательности. Началось проникновение реализма и в такой бастион академической живописи, как баталистика. В числе новаторов оказался Франц Крюгер — один из самых модных военных художников 20-50-х годов XIX века.

Он отказался от крупного изображения заказчика на переднем плане и, сохраняя академическую чёткость письма, ввёл в батальный жанр бытовые сценки, которые создавали его картинам репутацию настоящей энциклопедии военной жизни столетия. Его знаменитый «Парад в Берлине», написанный по заказу Николая I, — не парадный портрет царствующей особы, а скорее зарисовки жизни берлинских горожан на фоне происходящего военного церемониала.

Ещё один немец, Петер фон Хесс, создал множество масштабных полотен, демонстрирующих сражения эпохи наполеоновских войн, в которых отличное знание военной униформы сочеталось с вниманием к пейзажам и повседневной стороне военной жизни.

Для того чтобы выполнить заказ на серию картин, посвящённых войне 1812 года, Хесс специально посетил все места сражений, которые он должен был увековечить. Вот скрупулёзность, способная стать достойным примером для многих современных художников, в глаза не видевших ничего из того, что они берутся изображать.

С середины XIX века классическая батальная живопись начала постепенно уступать место реалистичной. Рассказ о них —тема другого материала.

Источник: https://warhead.su/2019/04/22/likbez-batalnaya-zhivopis

Батально-исторический жанр. Истоки и развитие

Исторический жанр является одним из основных жанров изобразительного искусства, посвященный историческим событиям, социально значимым явлениям в истории общества. Обращаясь к прошлому, исторический жанр включает в себя, также, изображения событий, историческое значение которых признано современниками.

Исторический жанр тесно связан с другими изобразительными жанрами – бытовым жанром (историко-бытовые изображения), портретом (изображение героев прошлого, групповые портретные композиции), пейзажем («исторический пейзаж») и особенно интересно исторический жанр соприкасается с батальным жанром, где раскрывается значение различных военных событий.

Исторический жанр, каким мы его видим сейчас, формировался вместе с развитием науки истории (окончательно в XVIII-XIX вв.), но многие его характеристики сложились значительно раньше. Основы исторического жанра сложились в глубокой древности, когда воспоминания о реальных событиях соединялись с фольклорным вымыслом и легендами.

Самостоятельно жанр сложился в Европе в эпоху Возрождения. Далее этот вид искусства занимает лидирующее положение, как стиль, включающий в себя собственно исторические сюжеты, а также, религиозные и мифологические. Также, появился тип многофигурной исторической картины.

В России исторический жанр получил развитие в 1-й половине XVIII в. с появлением исторической науки, когда появилось светское искусство. Широкое распространение получила историко-бытовая картина, где была показана повседневная жизнь в точных деталях, реалистическое изображение жизни народа.

В конце XIX в. начинается расцвет русского исторического стиля. Это и мелодраматические картины, вызывавшие эмоции, и изображения древнерусского быта, и античные сцены. Этому способствовал широкий интерес художников к отечественной истории, к её  противоречиям и кризисам, к судьбам крупнейших исторических деятелей и народных масс в целом. Стремление показать важный момент битвы, передать пафос, героику войны, раскрыть исторический смысл военных событий, все это объединяет исторический и батальный жанры.

Батальный жанр (от франц. bataille – битва), жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни, главная составляющая часть исторического жанра. Основное место в батальном жанре занимают сцены сражений (в том числе морских) и военных походов современности или прошлого.

Художники-баталисты, изображая жизнь армии и флота, значительно раздвигают рамки батального жанра, дополняя его сценами военного быта (в походах, казармах, лагерях).

В процессе развития батально – бытового жанра определились присущие ему возможности – от достоверной фиксации, увиденных в жизни взаимоотношений и поведения людей, до раскрытия общественно-исторического содержания явлений повседневной жизни, где бытовой жанр выступает, как один из жанров изобразительного искусства, посвященный повседневной частной и общественной жизни, современной художнику.

Начало формирования батального жанра, в русле исторического, относится к XVI-XVII вв., но внимательно приглядевшись, можно заметить невидимую нить, которая уводит нас в давние времена. Рельефы Древнего Востока представляют царя или полководца, истребляющего врагов, осады городов, шествия воинов.

В древнегреческой вазописи, фризах храмов и на рельефах  фронтонов воспевается воинская доблесть мифических героев. Рельефы на древнеримских триумфальных арках и колоннах прославляют завоевательные походы и победы императоров.

В средние века сражения изображали на тканях, коврах, гобеленах, в европейских и восточных книжных миниатюрах, (что стало прообразом книжной иллюстрации, той которую мы знаем сегодня). Многочисленны батальные сцены в рельефах Китая и Камбоджи, индийских росписях, японской живописи. В эпоху Возрождения появляются первые опыты реалистичного изображения баталий.

Читайте также:  Что такое футуризм в живописи?

Позже формируется тип композиции, возвеличивающей полководца, представленного на фоне битвы или батальной картины с эффектным, но равнодушным, изображением кавалерийских стычек и эпизодов военного быта. В России настоящие батальные полотна впервые появились во времена Петра I, после славных побед императора и его соратников.

Русская военная живопись шла от условных композиций с полководцем в центре, к документальной точности общей картины боя и деталей, но преодолеть традиционный для неё дух идеализации не смог даже К.П. Брюллов, пытавшийся в «Осаде Пскова» создать героическую эпопею. Вне академической традиции жанра стояли лубки И.И. Теребенёва, посвященные народному подвигу в Отечественной войне 1812 г.

К усилению пейзажных, жанровых, иногда даже психологических начал в батальном жанре, привело развитие реализма во 2-й половине XIX-начале ХХ вв.

Помимо военных действий, стало уделяться внимание быту рядовых. Появляется батально-бытовая живопись (К.Н. Филиппов, П.О. Ковалевский, В.Д. Поленов), отразившая тяготы солдатской жизни и повседневный героизм русского солдата.

Особенно сильно и всесторонне показал суровые будни войны В.В. Верещагин, отобразив бездушную жестокость завоевателей и запечатлев мужество и страдания народов. Верещагин решительно ломал традиционные схемы батально-исторического стиля  в своих картинах.

В России параллельно с развитием пейзажного и жанрового художества, также, расцветает искусство морской батальной картины (И.К. Айвазовский, А.П. Боголюбов).

Особое, не менее интересное, развитие военная картина получила в создании диорам и панорам, посвящённых войне. Как вид искусства они стоят особняком среди не только батального жанра, но и вообще как отдельный раздел изобразительного искусства.

Этот вид военной картины достиг наивысшего развития в советские времена. Реализм передвижников повлиял на классический батальный жанр, особенно можно выделить творчество Ф.А. Рубо, стремившегося в панорамах («Оборона Севастополя», 1902-1904 г.; «Бородинская битва», 1911 г.) к широте и точности показа военных действий.

Панорама (от греч.–вид, зрелище), одна из разновидностей пространственных искусств. В панораме лентообразная картина, натянутая по внутренней поверхности цилиндрического подрамника, сочетается с расположенным перед ней по кругу «предметным» планом (бутафорские и реальные предметы, сооружения и др.).

Панорамы рассчитаны на искусственное освещение и размещается обычно в специальном здании с круглым залом и рассматривается с площадки, расположенной в его центре. Так как панорама создаёт иллюзию реального пространства, окружающего зрителя в полном круге горизонта, их применяют главным образом для изображения событий, охватывающих значительную территорию и большое число участников.

Первая панорама была создана в Эдинбурге в конце 18 в. ирландским живописцем Р. Баркером. В России наиболее значительные панорамы созданы живописцем Ф.А. Рубо.

Для современного батального жанра характерно стремление дать исторически верную картину военных действий (отсюда развитие искусства панорамы и диорамы), темы военной истории Родины, психологические и конкретные образы полководцев, офицеров, рядовых воинов. Диорама (от греч. diá – через, сквозь и hórama – вид, зрелище).

В современном словоупотреблении вид живописи, в котором лентообразная картина, вертикально натянутая по внутренней поверхности полукруглого в плане подрамника, сочетается с расположенным перед ней «предметным» планом (бутафорские и реальные предметы, сооружения и др.). Диорама рассчитана на искусственное освещение; крупные диорамы расположены в специально построенных зданиях.

Изображение батальных сцен в диорамах, как и в панорамах, достигает большой иллюзорности. Первая диорама создана Л. Ж. Дагером в 1822 г. в Париже. Из советских диорам, как наиболее значимые, можно выделить «Штурм Сапун-горы 7 мая 1944 года» (худ. П.Т. Мальцев, Г.И. Марченко и Н.С. Присекин), «Штурм крепости Очаков русскими войсками в 1788 году» (1970 г. худ. М.И. Самсонов) и другие.

Такие мастера как Н.Г. Котов, Н. Присекин, Н.Я. Бут, Н.К. Соломин и др. внесли огромный вклад в становление и развитие  панорамной и диорамной живописи.

В современной России, к сожалению, сейчас этот вид искусства переживает период спада! Уходят из жизни мастера – профессионалы, которые знают все тонкости создания панорамы как объекта, включающие в себя не только написание огромного полотна, но и создания архитектурной конструкции, предметного плана и обеспечения сохранности произведения! Панорамная живопись ввиду своих размеров, является не только самым большим и дорогостоящим трудом художника, но и самым незащищённым!

Много диорам и панорам погибло во время войн, региональных конфликтов или демонтировались ввиду смены политических веяний. Сам жанр подразумевает некий апогей мастерства художника, работающего в этом виде изобразительного искусства, так как требует от автора умения изображать не только саму битву, что, безусловно, является одной из самых сложных задач, а также знание истории, униформологии, различной военной техники, умения изображать природу и животных. Вот здесь именно батальный жанр соприкасается с анималистическим. (Анималистический жанр (от лат. animal – животное), вид изобразительного искусства, в котором ведущим мотивом является изображение животных.)

Как правило, у каждого баталиста есть «своя» любимая и приоритетная эпоха, в которой раскрывается талант, как художника, так и историка. Примером тому могут служить произведения таких известных мастеров века прошлого и нынешнего, как  А.И. Зауервейд, Ф.А. Рубо, В.В.Верещагин, Н.С. Самокиш, П. Гесс, Э. Детайль, М.Б. Греков, А.Ю. Аверьянов, и др.

Произведения русских мастеров исторического и батального жанра пропитаны особым духом патриотизма и преклонения перед мужеством и героизмом воинов, сынов своего Отечества. Эту традицию, сохранили и приумножили художники-баталисты века XXI-го. Имена Дмитрия Донского, А.В. Суворова, М.И. Кутузова, П.И. Багратиона и др. всегда вдохновляли скульпторов и художников.

Они и по сей день звучат набатом в сердцах всего русского народа! Современный художник-баталист несёт в себе не только бесценный груз знаний, накопленный мастерами прошлых столетий, он помогает изучать славное прошлое нашего государства, гордиться героизмом наших отцов и дедов, но также прививает молодому поколению чувство патриотизма и любовь к своей Отчизне!

Источник: http://battle-art.ru/articles/batalno-istoricheskiy-zhanr-istoki-i-razvitie

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector