Когда появилась аллегория в живописи?

Аллегория (от др.греч. ἀλληγορία — иносказание) в изобразительном искусстве появилась в древние времена и была известна ещё в античности. Если выразить простыми словами, что такое аллегория в живописи и искусстве в целом, то можно сказать, что это художественный образ с подтекстом.

Конкретные образы, например, фигуры людей, животных, предметы, объекты и так далее, в аллегорической живописи выражают какую-либо концепцию, идею, философию. Картины художников, которые наполнены символами, явление довольно частое, а во времена Эпохи Возрождения были очень развиты и популярны.

Аллегорические картины

Emile Auguste Pinchart — Аллегория весны.

В связи с этим появилась целая доктрина аллегорических символов и образов. Многие художники прошлого в своих картинах зашифровывали такие аллегорические символы, которые критиковали власть, религию, образ жизни, конкретных людей и так далее, но при этом были совершенно непонятны обычным зрителям и могли быть расшифрованы только людьми, которые хорошо разбирались в символах аллегории.

К примеру, если женщина держит весы, то здесь имеет место аллегория правосудия, если меч, то подразумевается война, зима может выражаться белыми одеждами, осень обилием спелых плодов, крылатые амуры выражают любовь, коса — смерть, песочные часы — утекающее время и так далее и так далее.

Символов или аллегорий может быть бессчетное количество. К тому же, каждый художник может создавать собственные аллегорические формулы и символы соответственно представлениям своего времени, что мы можем наблюдать, к примеру, в современной журнальной карикатуре.

Часто в качестве аллегорических образов используются античные боги, божества, полубоги, герои. Так как в древности практически у каждого явления в человеческой жизни был свой бог, покровитель, муза и так далее, то они наиболее лучше подходят для того, чтобы при помощи красивых, поэтичных, романтичных образов выразить суть идеи.

При помощи аллегории художник добивается осмысленной глубины своего произведения. Помещая в область сюжета один или несколько аллегорических символов, художник достигает настоящей философской концепции, которая тем более ярче воспринимается человеком, когда выражена при помощи прекрасных внешних образов.

Стоит также отметить, что аллегорическое мышление художников, напрямую повлияло на последующее развитие живописи в целом.

Именно завуалированные образы, скрытый смысл, символический код живописи, которые изначально были присущи искусству эллинизма, а затем классицизму, стали впоследствии трансформироваться в более сложные и развитые конструкции, превратившись в различные авангардные искусства.

Бенджамин Вест — Сила любви в Трёх элементах.

Виллем ван Мирис — Аллегория гнева.

Досси Доссо — Аллегория удачи.

Жан-Батист Удри — Изобилие.

Маэлья Мариано Сальвадор — Весна.

Рибера и Фернандес, Хуан Антонио — Аллегория лета.

Уотс Джордж Фредерик — Надежда.

Шарль-Жозеф Натуар — Аллегория архитектуры.

Шарль-Жозеф Натуар — Красота зажигает пламя любви.

Источник: https://art-assorty.ru/8510-allegoricheskaya-zhivopis.html

Аллегория в живописи

Адриан Питерс ван де Венне. «Аллегорический сюжет (‘Elck is om raepen uyt…’)». Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Адриан Питерс ван де Венне. «Молодая женщина перед зеркалом (Аллегория тщеславия)». Около 1630. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

В искусстве есть свой особый тайный язык – язык аллегорий и символов. Аллегория (от древнегреческого «говорить иначе») – это иносказание, возможность выразить какое-нибудь отвлеченное понятие через конкретный образ.

К примеру, понятие «сила» на языке аллегории изображается в образе льва, аллегорией мудрости служит видящая в темноте сова (чей разум бодрствует, когда все спят), справедливость или правосудие аллегорически изображаются в виде женщины с весами (это значит, что все «за» и «против» тщательно взвешиваются) и повязкой на глазах (то есть суд беспристрастный, невзирая на лица, для всех без исключения).

Иоахим фон Зандрарт I. «Аллегория Тщеславия». Серия «Семь смертных грехов». 1642. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Алессандро Аллори. «Аллегория Христианской церкви». Начало 1600-х. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Гарофало (Бенвенуто Тизи). «Аллегория Ветхого и Нового Завета (Синагога и Христианская церковь)». Между 1528 и 1531. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Алессандро Аллори. «Аллегория человеческой жизни». 1570-1590. Галерея Уффици, Флоренция.

Йорис ван Сон. «Аллегория человеческой жизни». 1658-1660.

Хендрик ван Бален, Ян Брейгель Младший. «Аллегория добродетельной жизни». 1625-1626.

Алексей Иванович Бельский. «Астрономия. Аллегория». 1756.

Альбрехт Альтдорфер. «Аллегория Гордыни». 1506. Музей Эшмола, Оксфорд.

Источник: http://aria-art.ru/0/A/Allegorija/2.html

Аллегорический жанр

Аахен, Ханс фон Торжество Истины и Справедливости 1598.

Аахен, Ханс фон Аллегория Мира и Изобилия. Фрагмент 1602.

Баккер, Якоб Адрианс Слух Около 1635.

Бальдунг, Ханс Три возраста и Смерть Около 1509-1511.

Бальдунг, Ханс Смерть и дева (Смерть и Сладострастие) 1517.

Источник: https://art.biblioclub.ru/genres/?name=%D0%90%D0%BB%D0%BB%D0%B5%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9%20%D0%B6%D0%B0%D0%BD%D1%80

Аллегория как жанр в живописи

Аллегорическое направление – разновидность изобразительного искусства, представленная практически всеми жанрами: натюрморт, портрет, пейзаж. Существует в качестве типа исторической живописи.

По сути – это передача в иллюстративной форме тайного смысла, образом, которые можно трактовать неоднозначно, персонажей мифов или религиозных притч, символов. Каждая аллегорическая картина несет в себе тайный смысл – послание художника, спрятанное в символизме изображения.

Наиболее популярные значения символов – сила, смерть, любовь, свобода, добро, власть, справедливость, зло, вера. На полотне могут быть изображены люди, животные, предметы, которые несут скрытый смысл. Человеческие или анималистические образы могут быть переданы через атрибуты, которыми обладает центральный персонаж полотна.

Особенности

Аллегория в живописи – это иносказательный жанр, требующий от зрителя тонкого ощущения и глубокого восприятия. Наиболее популярным было это направление во времена маньеризма, барокко, классики, Ренессанса.

Считается, что жанр зародился во времена Древнего Рима, греки не были склонны к символичности, предпочитали прямое значение образов на картине. По мере развития религии, иносказание становилось популярнее и призывало к духовности и правильным жизненным ориентирам.

Аллегорические полотна – способ напомнить о быстротечности жизни, призывают соблюдать нормы морали во избежание греха. Жнр можно назвать интеллектуальным.

Ванитас

В период барокко развился жанр «ванитас» — в переводе «тщеславие». Происхождения термина связывают с библейской цитатой из Екклесиаста. «Все – суета» — главный посыл направления ванитас.

Жанровая принадлежность – натюрморт. Главная особенность этого направления – наличие человеческого черепа, в качестве центрального образа на полотне. Череп мог сопровождаться цветами, фруктами, кухонной утварью и предметами быта, вещами религиозного назначения.

Появление жанра – это ранний этап развития натюрморта. Значение ванитас простое – неизбежность смерти, быстротечность жизни, ее краткость и мимолетность, все удовольствия тщетны и низменны, а перед ликом смерти все равны. Этот смысл несет изображение черепа на картине.

Территориально наибольшее распространение жанр получил в странах Северной Европы – Голландия, Фландрия. Работы с характерной стилистикой встречаются во Франции, Испании.

Атрибутика

Главный атрибут венитаса – череп, который служит напоминанием, что никто не вечен. Это отражение быстротечности жизни, бренности существования:

• Увядшие цветы, окружающие череп. Наиболее популярно изображение роз – цветок любви, страсти, красоты. Увядшая роза означает старение, смертный грех, тщеславие. Часто использовалось изображение мака – символ лености, сна. Тюльпан – знак неразумного обращения с состоянием, необдуманных поступков. Изображение тюльпана характерно для Нидерландов.
• Ростки зерна и ветви плюща – редкий, но встречающийся атрибут. Это символ возрождения, кругооборота жизни.
• Фрукты – увядшие или гнилые – знак смерти, старения, бедности. Греховность символизируют сливы, инжир, яблоки, персики. Иными словами, свежий, спелый фрукт – знак достатка, жизни, здоровья, гнилые имеют обратный смысл. Для создания аллегории грехопадения художники изображали на полотне помидоры, виноград, груши, вишню.
• Игральные кости, шахматы, карты – отсутствие цели или ее призрачность, ошибочность. Игральные принадлежности также означают греховность, гедонизм.
• Улитки – символизируют похоть, как один из смертных грехов, леность, двуличность. Раковины морских моллюсков – знак смерти.
• Мыльные пузыри – знак быстротечности жизни, внезапности смерти.
• Угасающая свеча, огарок, гаснущий огонь – это смерть, окончание жизненного пути, переход души в иной мир.
• Зеркало – интересный символ в живописи. Его используют для передачи призрачности всего живого, воплощения гордыни и тщеславия, ирреализма, поскольку изображение не есть само живое существо.
• Маска для карнавала – призрачность реальной натуры, гедонизм, пустота натуры, безответственность.
• Осколки посуды, зеркала, стекла – смерть, разрушение личности. Ступка символизирует сексуальность, пустой стакан – смерть, исчерпанность жизни человека.
• Часы – механические или песочные – знак окончания жизненного пути.
• Нож или кинжал – знак сексуальности, прежде всего – мужской. Другие значения – хрупкость жизни, быстротечность смерти.
• Глобус, карты – знак науки.
• Ноты и музыкальные инструменты – означают искусство или призрачность жизни.
• Медицинские предметы, изображения анатомических фигур – знак человеческих отношений, болезней, смертности.
• Оружие – знак власти, силы.
• Корона – господство, в сочетании с черепом – быстротечность власти, ее хрупкость.
• Монеты, кошелек – пустота души, тщеславие, самовлюбленность, мнимая, внешняя красота.
• Руины – смерть, завершенность жизненного цикла.
• Ключ – домашнее хозяйство.

Это неполный список возможных атрибутов, которые были использованы для создания картин. Аллегорический жанр представлен также сценами «пляска смерти».

Сюжет появился в Средние века. Используется для написания картин религиозного направления. Символ значит бренность жизни, скоротечность жизненного цикла. Впервые символ зафиксирован в 14 веке – он означал равенство всех перед смертью: и купцов, и королей, и крестьян, и мещан.

Значение жанра

Символичность и скрытый смысл всегда популярен, а такие картины вызывают дебаты, которые длятся веками. В современном искусстве аллегоричность – главное направление творчества живописцев. Художники авангарда применяют аллегорию для картин, фотографий, скульптуры.

Источник: https://artrecept.com/zhivopis/zhanry/allegoricheskij

Исторический жанр

Исторический жанр — жанр изо­бра­зительного искусства, по­свя­щён­ный ис­то­рическим со­бы­ти­ям и дея­те­лям. Об­ра­щён­ный в основном к про­шло­му, исторический жанр вклю­ча­ет так­же изо­бра­же­ния не­дав­них со­бы­тий, ис­то­рическое зна­че­ние ко­то­рых при­зна­но со­вре­мен­ни­ка­ми. Зна­чи­мость за­пе­чат­лён­но­го со­бы­тия по­зво­ля­ет раз­гра­ни­чи­вать соб­ст­вен­но исторический жанр и про­из­ве­де­ния на ис­то­рические те­мы, близ­кие бы­то­во­му жан­ру.

Основные ви­ды про­из­ве­де­ний исторического жанра — ис­то­рические кар­ти­ны, рос­пи­си, рель­е­фы, мо­ну­мен­таль­ная и стан­ко­вая скульп­ту­ра, ми­ниа­тю­ра, книж­ная и стан­ко­вая гра­фи­ка. Исторический жанр час­то пе­ре­пле­та­ет­ся с др.

жан­ра­ми: порт­ре­том (изо­бра­же­ния дея­те­лей про­шло­го, порт­рет­но-ис­то­рической ком­по­зи­ции), пей­за­жем («ис­то­ри­че­ский пей­заж»). Осо­бен­но тес­но с историческим жанром смы­ка­ется ба­таль­ный жанр — в тех слу­ча­ях, ко­гда рас­кры­ва­ет­ся ис­то­рический смысл во­енных со­бы­тий.

Эво­лю­ция исторического жанра обу­слов­ле­на не толь­ко сме­ной ху­дожественных сти­лей, но и раз­ви­ти­ем ис­то­рических воз­зре­ний, со­ци­аль­но-по­ли­тических взгля­дов, а пе­рио­ды его подъ­ё­ма свя­за­ны с уси­ле­ни­ем со­ци­аль­ных, национальных и государственных кон­флик­тов, воз­ник­но­ве­ни­ем но­вых об­щественных дви­же­ний.

Ис­то­ки исторического жанра вос­хо­дят к глу­бо­кой древ­но­сти, ко­гда вос­по­ми­на­ния о ре­аль­ных ис­то­рических со­бы­ти­ях (вой­нах, пе­ре­се­ле­ни­ях пле­мён, фор­ми­ро­ва­нии на­ро­дов, гocударств и др.) со­еди­ня­лись с фольк­лор­ным вы­мыс­лом и ми­фа­ми.

К про­из­ве­де­ни­ям исторического жанра мож­но от­не­сти свя­щен­ные изо­бра­же­ния, свя­зан­ные с куль­том пред­ков, раз­ме­щён­ные в свя­ти­ли­щах — гроб­ни­цах и хра­мах.

В Древ­нем Егип­те и Ме­со­по­та­мии ис­то­рические со­бы­тия изо­бра­жа­лись ли­бо в ус­лов­ных сим­во­лических ком­по­зи­ци­ях (апо­фе­оз во­енных по­бед мо­нар­ха, пе­ре­да­ча ему вла­сти бо­же­ст­вом и т. п.), ли­бо в цик­лах, по­ве­ст­вую­щих гл. обр.

о под­ви­гах пра­ви­те­ля и его вой­ска (рель­е­фы или рос­пи­си на те­мы битв, по­хо­дов, осад го­ро­дов, пу­те­ше­ст­вий и т. п.). В Древ­ней Гре­ции пред­став­ле­ния об ис­то­рических со­бы­ти­ях, как пра­ви­ло, во­пло­ща­лись в ми­фо­ло­гических те­мах и об­раз­ах, но из­вест­ны и обоб­щён­но-иде­аль­ные изо­бра­же­ния ре­аль­ных ис­то­рических сцен и ге­ро­ев (груп­па «Ти­ра­но­убий­цы» ра­бо­ты Кри­тия и Не­сио­та, 477-476 годы до н. э.).

С рас­па­дом ми­фо­ло­гического ми­ро­воз­зре­ния и фор­ми­ро­ва­ни­ем искусства порт­ре­та ста­ло воз­мож­ным и изо­бра­же­ние не­дав­не­го ис­то­рического со­бы­тия с ре­аль­ны­ми ге­роя­ми (кар­ти­на греческого жи­во­пис­ца Фи­лок­се­на из Эрет­рии со сце­ной бит­вы Алек­сан­д­ра Ма­ке­дон­ско­го с Да­ри­ем при Ис­се, IV-III века до н. э.; из­вест­на по римской мо­за­ич­ной ко­пии II века до н. э., Национальный ар­хео­ло­гический му­зей, Не­аполь).

В средневековой Ев­ро­пе ис­то­рические сю­же­ты ши­ро­ко пред­став­ле­ны в ми­ниатю­рах хро­ник и ко­дек­сов, мо­заи­ках и вит­ра­жах, в про­из­ве­де­ни­ях де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го искусства (эпи­зо­ды нор­манд­ско­го за­вое­ва­ния Анг­лии 1066 год, за­пе­чат­лён­ные на т. н. Ков­ре из Байё, около 1080 года, Му­зей ко­ро­ле­вы Ма­тиль­ды, Байё).

Изо­бра­же­ния ис­то­ри­ко-ба­таль­но­го и ис­то­ри­ко-бы­то­во­го ха­рак­те­ра час­то встре­ча­ют­ся в древ­нем и средневековом искусстве Азии.

В Древ­нем Ки­тае с яр­ки­ми под­роб­но­стя­ми изо­бра­жа­лись бит­вы и по­хо­ды (рель­е­фы гроб­ни­цы се­мьи У в провинции Шань­дун, эпо­ха Хань, 147-163 годы; сви­ток «Вла­сте­ли­ны раз­ных ди­на­стий» Янь Ли­бэ­ня, эпо­ха Тан, VII век, и др.).

Ис­то­ри­ко-бы­товые сю­же­ты по­яв­ля­ют­ся с XI-XII веков в японской жи­во­пи­си, с XV-XVI веков в ми­ниа­тю­рах Ира­на, Ин­дии (мо­голь­ская ми­ниа­тю­ра XVI-XVII веков), Средней Азии и др. Чер­ты ис­то­рические дей­ст­ви­тель­но­сти от­ра­жа­ют­ся пре­имущественно в ми­фо­ло­гической фор­ме в средневековых рос­пи­сях и рель­е­фах Ин­дии, стран Юго-Восточной Азии.

Соб­ст­вен­но исторический жанр на­чал скла­ды­вать­ся в эпо­ху Воз­ро­ж­де­ния в Ев­ро­пе. Куль­ту­ра гу­ма­низ­ма, про­бу­ж­де­ние ин­те­ре­са к ис­то­рическим зна­ни­ям спо­соб­ст­во­ва­ли ук­ре­п­ле­нию пред­став­ле­ния об эпи­зо­дах Свя­щен­но­го Пи­са­ния как фак­тах об­ще­че­ло­ве­че­ской ис­то­рии.

«Бо­го­слов­ские» сю­же­ты в эту эпо­ху бы­ли до­пол­не­ны об­ра­ще­ни­ем к ан­тич­ной ми­фо­ло­гии, а так­же литературными сю­же­та­ми, по­черп­ну­ты­ми не толь­ко из древ­них (Го­мер, Ови­дий, Вер­ги­лий), но и современных (Дан­те, А. По­ли­циа­но и др.) ав­то­ров.

Кар­ти­ны на литературные и ми­фо­ло­гические сю­же­ты со­вре­мен­ни­ки на­зы­ва­ли «ис­то­рия­ми» и «по­эзия­ми». Соз­да­ва­лись и изо­бра­же­ния на те­мы ак­ту­аль­ных современных со­бы­тий, слу­жив­шие уже в XIV веке сред­ст­вом про­па­ган­ды но­вых об­щественных идей.

В XV — начале XVI веков вы­пол­ня­лись стен­ные рос­пи­си и кар­ти­ны с изо­бра­же­ни­ем битв (П. Уч­чел­ло), тор­жественных со­бы­тий современной жиз­ни, раз­вёр­ты­ваю­щих­ся на фо­не ре­аль­ных ар­хитектурных фо­нов и ин­терь­е­ров (Ме­лоц­цо да Фор­ли, Джен­ти­ле Бел­ли­ни, Б. Пин­ту­рик­кьо, В. Кар­пач­чо, Д. Гир­лан­дайо и др.

); не­ред­ко они вклю­ча­лись в ком­по­зи­ции на религиозные сю­же­ты. А. Ман­те­нья и Пье­ро дел­ла Фран­че­ска об­ра­ща­лись к со­бы­ти­ям ан­тич­ной ис­то­рии как к ге­ро­ическому идеа­лу, об­раз­цу для со­вре­мен­но­сти.

В ра­бо­тах мас­те­ров Позд­не­го Воз­ро­ж­де­ния на­хо­дят ме­сто под­роб­ное, до­ку­мен­таль­но точ­ное от­ра­же­ние современного бы­та (П. Ве­ро­не­зе), пред­став­ле­ния о люд­ской мас­се как об од­ном из главных ге­ро­ев ис­торических со­бы­тий (Я. Тин­то­рет­то).

Из­вест­ны и ано­ним­ные кар­ти­ны XVI века с ост­ры­ми ис­то­рическими сю­же­та­ми («Казнь Са­во­на­ро­лы» и др.). В искусстве Се­вер­но­го Воз­ро­ж­де­ния от­ра­же­ние современных ис­то­рических со­бытий об­на­ру­жи­ва­ет­ся в ми­ниа­тю­рах Ж. Фу­ке и С. Мар­мио­на, в ме­мо­ри­аль­ной пла­сти­ке (рель­е­фы гроб­ни­цы Фран­ци­ска I, скульп­тор П. Бон­тан, 1551-1556 годы, цер­ковь аб­бат­ст­ва Сен-Де­ни, Па­риж); в жи­во­пи­си П. Брей­ге­ля Стар­ше­го. К ан­тич­ной те­ме об­ра­щал­ся А. Альт­дор­фер.

В XVII-XVIII веках ака­де­мизм и клас­си­цизм вы­дви­ну­ли исторический жанр на пер­вый план, ут­вер­див пред­став­ле­ния о нём как о «вы­со­ком» жан­ре, вклю­чаю­щем ре­ли­ги­оз­ные, ми­фо­ло­гические и соб­ст­вен­но ис­то­рические сю­же­ты. Офор­мил­ся и тип тор­жественной, иде­аль­но-обоб­щён­ной по по­строе­нию мно­го­фи­гур­ной ис­то­рической кар­ти­ны.

Соб­ст­вен­но ис­то­рические сю­же­ты по­лу­ча­ли ус­лов­ное, де­ко­ра­тив­ное во­пло­ще­ние у бо­лон­ских ака­де­ми­стов XVII века (До­ме­ни­ки­но и др.), в кар­ти­нах С. Ро­зы. Пом­пез­ные ис­то­ри­ко-ал­ле­го­рические ком­по­зи­ции пред­став­ля­ли мо­нар­хов в об­ли­ке ан­тич­ных пол­ко­вод­цев (Ш. Леб­рен и П. Минь­яр).

Од­на­ко важ­ней­шие ис­ка­ния, на­ме­тив­шие бу­ду­щие пу­ти исторического жанра, свя­за­ны с твор­че­ст­вом круп­ней­ших ху­дож­ни­ков XVII века — Н. Пус­се­на, Д. Ве­ла­ске­са, П. П. Ру­бен­са, Рем­бранд­та. В скульп­туре XVII-XVIII веков ис­то­рическая те­ма­ти­ка бы­ла пред­став­ле­на рель­е­фа­ми П. Пю­же, па­мят­ни­ка­ми и над­гро­бия­ми с порт­рет­ны­ми и ал­ле­го­рическими фи­гу­ра­ми (Ф. Жи­рар­дон, А. Куа­зе­вокс, Ж. Б. Пи­галь).

Для искусства XVIII века в Ита­лии ха­рак­тер­ны эф­фект­ные мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ные ре­ше­ния ис­то­рических тем (Дж. Б. Тье­по­ло). В эпо­ху Про­све­ще­ния воз­рас­та­ет идео­ло­ги­че­ски-вос­пи­тательное зна­че­ние исторического жанра.

По­лу­ча­ет ши­ро­кое раз­ви­тие жанр ис­то­рического порт­ре­та (скульп­ту­ра Ж. А. Гу­до­на во Фран­ции, жи­во­пись Дж. Рей­нол­дса в Ве­ли­ко­бри­та­нии и др.). На­ка­ну­не Французской ре­во­лю­ции XVIII века му­же­ст­вен­но-стро­гие кар­ти­ны круп­ней­ше­го мас­те­ра клас­си­циз­ма Ж. Л.

Да­ви­да, изо­бра­жаю­щие ге­ро­ев рес­пуб­ли­кан­ско­го Ри­ма, ста­ли во­пло­ще­ни­ем идей борь­бы с ти­ра­ни­ей, под­ви­га во имя гражданского дол­га; в го­ды ре­во­лю­ции он в ге­рои­че­ски-при­под­ня­тых об­раз­ах пред­ста­вил её ре­аль­ные со­бы­тия.

Даль­ней­ший ход французской ис­то­рии оп­ре­де­лил культ от­важ­но­го вои­на, пол­ко­вод­ца, силь­ной лич­но­сти, про­слав­ле­ние На­по­ле­о­на Бо­на­пар­та и его ар­мии (кар­ти­ны Да­ви­да, А. Ж. Гро).

Со­бы­тия современной ис­то­рии на­шли от­ра­же­ние в историческом жанре в начале XIX века.: ко­ро­на­ци­он­ные тор­же­ст­ва во Фран­ции (кар­ти­ны Ж. Л. Да­ви­да), дра­ма­тизм ре­во­люционных битв и со­про­тив­ле­ние на­ро­дов на­по­ле­о­нов­ской аг­рес­сии и др. (жи­во­пись и гра­фи­ка Ф. Гойи).

В историческом жанре про­яви­лось свой­ст­вен­ное ро­ман­тиз­му осоз­на­ние рав­но­знач­но­сти ис­то­рии и со­вре­мен­но­сти. Французские ро­ман­ти­ки Т. Же­ри­ко, Э.Де­лак­руа, А. Г. Де­кан на­сы­ти­ли исторический жанр эмо­цио­наль­ным вос­при­яти­ем ис­то­рических и современных об­щественных кон­флик­тов. В ком­по­зи­ци­ях Ф. Рю­да и О.

До­мье на те­мы ре­во­люционных со­бы­тий жиз­нен­но вы­ра­зи­тель­ны и ал­ле­го­рические фи­гу­ры, и ти­пи­че­ские об­ра­зы народных ге­ро­ев.

С подъ­ё­мом национально-ос­во­бо­дительного дви­же­ния в середине XIX века свя­за­но раз­ви­тие исторического жанра в Бель­гии (Г. Вап­перс, Л. Гал­ле), Ита­лии (Ф. Ай­ец, скульп­тор В. Ве­ла), Ис­па­нии (Э. Ро­са­лес, А. Хис­берт, скульп­тор А. Ма­ри­нас Гар­сия), Че­хии (Й. Ма­нес), Венг­рии (В. Ма­да­рас), Поль­ше (П. Ми­ха­лов­ский), Ру­мы­нии (К. Д.

Исторический жанр позд­не­го клас­си­циз­ма во Фран­ции, ог­ра­ни­чи­вав­ший­ся ан­тич­ны­ми сю­же­та­ми (Ж. О. Д. Энгр), сме­нил­ся са­лон­но-ака­де­мическими псев­до­ис­то­рическими ком­по­зи­ция­ми (кар­ти­ны П. Де­ла­ро­ша, Т. Ку­тю­ра и др.). В Ве­ли­ко­бри­та­нии по­пу­ляр­но­стью поль­зо­ва­лись кар­ти­ны на ис­то­рические те­мы Л. Аль­ма-Та­де­мы и пре­ра­фа­эли­тов.

Вме­сте с тем в середине XIX века об­ра­ще­ние к Историческому жанру пред­ста­ви­те­лей реа­ли­стичного на­прав­ле­ния обу­сло­ви­ло рас­про­стра­не­ние не­боль­ших ис­то­ри­ко-бы­то­вых кар­тин, где в точ­ных де­та­лях вос­соз­да­ва­лись по­все­днев­ная жизнь и «ко­ло­рит эпо­хи» (Э. Мейс­со­нье во Фран­ции, X. Лейс в Бель­гии, М.

фон Швинд в Ав­ст­рии). Но­вый тип ис­то­рической кар­ти­ны соз­дал А. фон Мен­цель (Гер­ма­ния), вос­кре­шав­ший ха­рак­те­ры и нра­вы вре­ме­ни Фрид­ри­ха II. Во 2-й половине XIX века идеи национального возро­ж­де­ния во­пло­ща­лись в про­из­ве­де­ни­ях исторического жанра в Поль­ше (Я. Ма­тей­ко), Че­хии (М. Алеш, Я. Чер­мак), Ру­мы­нии (Т. Аман), Венг­рии (М. Мун­ка­чи).

К конце XIX века в историческом жанре на­ме­тил­ся по­во­рот к сим­во­ли­ко-обоб­щён­ным об­раз­ам (ге­ро­ическая ком­по­зи­ция французского скульп­то­ра О. Ро­де­на «Гра­ж­да­не Ка­ле», 1885-1889 годы). Вне­вре­мен­ная сим­во­ли­ка и сти­ли­за­ция ха­рак­тер­ны для ис­то­рической жи­во­пи­си П.

Пю­ви де Ша­ван­на (Фран­ция), Х. фон Ма­ре (Гер­ма­ния), А. Бёк­ли­на и Ф. Ход­ле­ра (Швей­ца­рия), Э. Бёрн-Джон­са (Ве­ли­ко­бри­та­ния), эс­ки­зов вит­ра­жей С. Вы­спянь­ско­го (Поль­ша). В скульп­ту­ре начала XX века по­лу­чил ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние жанр ис­то­рического порт­рета (ра­бо­ты Ро­де­на, так­же И.

Меш­тро­ви­ча в Хор­ва­тии, Й. В. Мысль­бе­ка, Л. Я. Ша­ло­уна в Че­хии, К. Ду­ни­ков­ско­го в Поль­ше и др.). «Клас­си­че­ский» им­прес­сио­низм из­бе­гал лю­бой сю­жет­но­сти, од­на­ко к историческому жанру об­ра­ща­лись Э. Де­га (в ран­нем твор­че­ст­ве) и Э. Ма­не («Казнь им­пе­ра­то­ра Мак­си­ми­лиа­на», 1867 год, Кун­ст­хал­ле, Ман­гейм).

Многие ху­дож­ни­ки XX века при­да­ют сво­им ис­то­рическим про­из­ве­де­ни­ям современное по­ли­тическое зву­ча­ние, при­бе­га­ют к ост­рой тра­гической экс­прес­сии (ан­ти­фа­шист­ские ра­бо­ты немецких ху­дож­ни­ков О. Дик­са, Г. Гро­са, X. Грун­ди­га; фре­ски мексиканских ху­дож­ни­ков Д. Ри­ве­ры, Д. А. Си­кей­ро­са, X. К. Оро­ско). На­ря­ду со слож­ны­ми ус­лов­но-сим­во­лическими фор­ма­ми («Гер­ни­ка» П. Пи­кас­со, 1937 год) по­яв­ля­ют­ся про­из­ве­де­ния, тя­го­тею­щие к по­ли­тической от­чёт­ли­во­сти пла­ка­та (кар­ти­ны Гут­ту­зо, А. Фу­же­ро­на).

Боль­шую роль исторический жанр иг­рал в искусстве на­ци­ст­ской Гер­ма­нии и фа­ши­ст­ской Ита­лии. В се­ре­ди­не — 2-й половине XX века ан­тич­ную те­му пе­ре­ос­мыс­ли­ва­ют в жи­во­пи­си М.Бек­манн и в скульп­ту­ре Г. Маркс (Гер­ма­ния). Сре­ди других мас­те­ров исторического жанра — Й. Ча­пек и Э. Фил­ла (Че­хия), Н. То­ни­ца (Ру­мы­ния), И. Беш­ков (Бол­га­рия), Дж. Ан­д­рее­вич-Кун (Сер­бия).

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/istorichieskii_zhanr

Аллегория

АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegorein — «говорить иначе») — иносказание, толкование заложенного в художественном произведении скрытого, тайного смысла.

Возникло в глубокой древности, поскольку изначально произведения скульптуры , живописи, архитектуры служили культовым целям и несли в себе эзотерическое содержание.

В Древней Греции сформировался литературный жанр — аллегореза (allegoreza), толкование скрытого смысла поэтических мифов. Это было началом исторического сознания, стремления связать образы прошлого с настоящим, сделать их актуальными.

Историзм — основополагающий принцип художественного мышления, поэтому и аллегоричность есть непременное свойство художественной деятельности человека.

В тех же случаях, когда необходимо конкретно выразить наиболее общие, абстрактные и потому почти неизобразимые идеи, например: добро, силу, власть, справедливость, любовь, художник прибегает к аллегории как типу композиции в особом жанре изобразительного искусства. В этом жанре абстрактные понятия показываются иносказательно через изображения живых существ, животных или человеческих фигур с атрибутами, за которыми исторически закрепился символический, легко читаемый смысл. Изображение льва традиционно олицетворяет силу, орла — зоркость, совы, поскольку она не спит ночью и видит в темноте, — мудрость.

Один из наиболее древних изобразительных приемов переноса значений — «замена голов» в египетском искусстве: человеческие фигуры с головой сакральных животных и животные с головой человека.

В эпоху Итальянского Возрождения потребовалось совместить изображение прекрасного тела, — как это делали древние греки, — с абстрактными идеями христианства. Ранние опыты — «прекрасные мадонны» и «прекрасное тело» обнаженного, но страдающего Христа — еще противоречивы и художественно не цельны.

У великого Микеланжело душа и тело его сверхчеловеческих образов находятся в мучительном противоборстве. Но позднее, в искусстве Классицизма и Барокко, был выработан и канонизирован особый аллегорический тип композиции.

Его разновидности и композиционные приемы основываются на применении художественных тропов, разработанных к тому времени в классической литературе: сравнении (целого с целым), метафоры (соединении в единое целое разнородных образов), олицетворении (перенесении свойств одушевленного предмета на неодушевленный), метонимии (замещении одного образа другим), эпитете (парных сопоставлений), синекдохи (изображении целого через его часть), стилистических фигур — гиперболы (преувеличении) и литоты (преуменьшении).

Применение этих тропов в изобразительном искусстве позволило значительно расширить его образную природу, выражать сложные, неоднозначные идеи, сохраняя при этом композиционную целостность.

Наглядная изобразительная форма оказалась способной выражать более широкое содержание по сравнению с тем объектом, непосредственным отражением которого она является. Так античные музы с их атрибутами (лат.

at-tributum — «приданое») аллегорически изображают виды искусства. Изображения античных богов, покровительствовавших тем или иным видам деятельности, намекают на достоинства правителей. Фигура женщины с завязанными глазами изображает Фемиду и символизирует Правосудие.

Летящая Ника, богиня победы, — Славу. Обнаженные мужские и женские фигуры представляют реки и стихии — типичный пример олицетворения. Те же фигуры с соответствующими атрибутами олицетворяют «Четыре части света», «Четыре времени года» и связанные с ними работы.

Аллегорическая фигура теряет свою индивидуальность, конкретность и трактуется крайне обобщенно. Любое натуралистическое или портретное изображение в аллегорической композиции выглядит неорганично.

Вот почему аллегории были так любимы в искусстве Классицизма и Барокко, где романтическая идеализация была провозглашена эстетической нормой. Основоположник теории Неоклассицизма в искусстве И. Винкельман в одном из своих очерков специально разбирает «правила аллегории».

В искусстве стиля Барокко наибольшее распространение получает аллегорическая форма метонимии, переименования, игры смыслов, возникающих от замещения одного образа другим.

В барочных композициях соединяется, казалось бы, несоединимое: Христос и Юпитер, Богоматерь и Диана, они «замещают» друг друга и обмениваются атрибутами. Эта смысловая динамика — не абсурд, а категория художественного стиля.

Свободно комбинируя исторические и мифологические персонажи, языческие и христианские образы в одном изобразительном пространстве, художник создает новые смысловые связи, аллюзии, идейный подтекст.

Подобные композиции требуют образованного, интеллектуального зрителя, но подчас настолько запутанны, что сопровождаются надписями, пояснениями, иногда — отдельной, в литературной, поэтической форме изложенной, программой.

Классические аллегории использует и искусство Рококо. Поэтому можно утверждать, что аллегоризм художественного мышления пронизывает собой искусство всех стилей и направлений.

Аллегорические образы действительно основываются на внешнем, легко читаемом уподоблении, они конкретизируют абстрактные понятия; символы абстрагируют конкретное, уводят в область интуитивных прозрений и субъективных ассоциаций.

Поскольку художественная образность есть прежде всего тенденция к обобщению, выражению подобия общего и единичного, то и формирование аллегорического мышления — главная закономерность исторической жизни искусства.

Аллегоризм является основным принципом формообразования, существенно расширяющим образные возможности изобразительного искусства.

Путь от простого копирования природы, через осмысление пространственно-предметных связей и далее, к обобщению пространственно-временных отношений в историко-художественных аллюзиях, проходит в индивидуальном развитии каждый художник.

Показательно и то, что наиболее сложная форма изобразительной аллегории — синекдоха, выражающая целостный образ через его часть, создает качество декоративности — результат осмысления художником связи отдельной изобразительной формы с окружающей ее пространственной и историко-культурной средой.

Источник: http://shedevrs.ru/metr/643-allegoriya.html?showall=1

Аллегория в изобразительном искусстве

Аллегория как литературоведческий термин трактуется в словарях противоречиво и не точно, что во многом вызвано употреблением этого слова в разных сферах действительности.

В обыденном понимании аллегория — это вещественное изображение невещественного понятия. Например, аллегории пророка Исайи: меч (война), орало (мир).

Из приведенных примеров кажется очевидным, что аллегория является иносказанием. Однако это далеко не так, потому что здесь мы имеем дело прежде всего не с иносказанием, а с условностью.

Мы в своей обыденной жизни со всех сторон окружены аллегорией, условностью, навязанной или предписанной обществу теми, кто манипулирует массовым сознанием. Аллегория сопровождает нас от рождения (аист, который приносит ребенка) — до смерти (старуха с косой).

Аллегория правит бал во всех сферах жизни: от политики (все хищники на гербах, цвета государственных флагов и т.п.) до похода в туалет (изображение женского или мужского силуэта). Без аллегории мы не можем ступить и шагу: на красный свет мы останавливаемся, на зеленый — идем.

Подчеркну, что аллегория не иносказание, а условность. Корабли в море расходятся бортами с зелеными огнями, хотя у любого корабля одинаково уязвимы что правый, что левый борт.

Расходиться левыми, а не правыми бортами просто условились. Здесь никакого иносказания нет. Здесь самая настоящая условленность и требование точного соблюдения правил игры.

В наше время на углу чуть ли не каждого дома расположились «специалисты», аллегорией которых является изображение зуба. Если мы решим не просто держать на этих «специалистов» зуб, а вывесить на их заведениях аллегорию сапожника, то есть сапог, то «стоматологи» не умрут от голода: к ним будут валом валить народ как в сапожную мастерскую.

Иными словами, «общественный договор» отменяется не вдруг, иначе не говорили бы о силе привычки.

Аллегории имеют разный срок жизни. Одни из них живут тысячелетия, а век других значительно короче:

• Вагоны шли привычной линией:
• Подрагивали и скрипели;
• Молчали желтые и синие;
• В зеленых плакали и пели.

Эти строки для нынешнего читателя требуют . В дооктябрьскую эпоху вагоны первого и второго класса были выкрашены в желтый и синий, а вагоны третьего — зеленый цвет.

Сложность терминологического определения аллегории связана с тем, что аллегория — единственный вид тропа, который живет и за пределами искусства слова: в живописи, скульптуре, архитектуре.

Широко известны «Аллегория чистилища» Беллини 1490 г., «Аллегория Весны» Боттичелли Ок. 1478г., «Аллегория бренности» 1516г. и «Аллегория возрастов» 1512г. Тициана, «Аллегория Справедливости» Рафаэля и множество других аллегорий, запечатленных кистью разных живописцев.

Надо сказать, что все эти «аллегории» независимо от таланта их творцов пронизаны не сердечным жаром, а прохладой рассудочности. Аллегоричны многочисленные скульптурные изображения у ранних христиан Христа в виде агнца, держащего крест — символ солнца; скульптуры Летнего сада и Екатерининского парка в Петербурге; статуя Свободы в Нью-Йорке.

Все подобные произведения вызывают трепет «ценителей» искусства в связи не с эстетическими, а какими-нибудь иными переживаниями, вполне схожими с раболепием. Подобного рода аллегории используются и в тесно связанной со скульптурой архитектуре, например, часто встречающаяся фигура Вседержителя с циркулем и линейкой в рельефах и витражах готических храмов.

В изобразительном искусстве аллегория (фигуры с постоянными атрибутами, фигурные группы и композиции, олицетворяющие какие-либо понятия) составляет особый жанр, черты которого заметны уже в античных мифологических изображениях. А. добродетелей, пороков и т.д., распространённые в средние века (в эпоху раннего средневековья аллегории были наглядным «учебным материалом» церкви для воспитания людей и потому играли огромную роль в искусстве и политике), наполняются гуманистическим содержанием в эпоху Возрождения.

К абстрактным персонажам, наиболее часто изображаемым в искусстве Возрождения, можно отнести фигуры, олицетворяющие семь добродетелей, семь пороков и гуманитарные науки. Выражениями семи добродетелей служат семь женских фигур:

Эта традиция ведет свое начало от античной и всякой другой мифологии, когда богам и богиням Олимпа, изображавшимся в основном в виде прекрасных мужчин и женщин, довольно слабо отличавшихся друг от друга своими физическими данными (ростом, возрастом, внешностью), придавался для запоминания их имени и их сферы деятельности какой-нибудь характерный предмет.

Например, Гераклу — палица и львиная шкура, Диане — лук со стрелой и лань, Гермесу — крылатый шлем и высокие сапожки с крылышками, кадуцей в руках, Нептуну — рыба и трезубец, Афине — эгида и сова и т.д.

Аналогичное положение было и в скандинавской мифологии, где Тор имел — молот, Сиф — золотые волосы, Один — ворона. Это и были их атрибуты. Традиция была перенесена на так называемые аллегории — женские или мужские фигуры, изображавшие какое-либо свойство человека, его пороки и добродетели, ибо эти фигуры еще менее, чем мифологические боги, обладали индивидуальными чертами.

Еще греческий философ Платон определил четыре основные добродетели: мудрость, мужество, умеренность, справедливость. Средневековые схоласты добавили к ним еще три: веру, надежду и любовь.

Все эти семь основных добродетелей изображались в виде человеческих фигур (в основном молодой женщины) в длинных одеждах, но у каждой были свои атрибуты — одушевленные и неодушевленные. Так, Мудрость имела два лица: старое и молодое, а у ног ее сидел дракон; Мужество держало в руке жезл, а другой рукой ломало колонну надвое, у ног же его сидел лев.

Умеренность изображалась с двумя небольшими кувшинчиками в руках, из одного очень экономно — капля по капле — капала вода, а другой сохранялся в неприкосновенности. У ног умеренности сидела собака, смотрящая в вылизанную до зеркального блеска тарелку, в которой она даже отражалась.

Справедливость держала в одной руке меч, в другой весы, а у ног ее стоял журавль на одной ноге, зажавший камень в поднятой ноге. Он олицетворял бдительность, настороженность. Вера держала в одной руке прямо на ладони, как жонглер, хрустальный кубок, который мог в любую минуту упасть, а в другой — крест.

У ног ее сидела собака в спокойной, «достойной» позе, олицетворявшая верность. Надежда складывала руки в жесте мольбы и устремляла свой взор к солнцу, а у ног ее сидела птица Феникс на начинавшем гореть костре. Любовь одной рукой сыпала семена на землю, а другую прижимала к сердцу. У ног ее пеликан кормил собственной кровью птенцов.

Ренессанс был свидетелем большого секуляризующего движения в сфере моральной аллегории.

Художники, — начиная с этого времени, использовали богов античной мифологии, а также героев и героинь античной — особенно римской — истории, чтобы персонифицировать моральные качества.

Так, в битве Ratio (лат. — Рассудок) и Libido (лат. — Страсть) мы встречаем Аполлона, Диану и Меркурия, сражающимися на стороне Рассудка, а Купидона, Венеру и Вулкана — на стороне Страсти. Выбор между дорогой долга и путем наслаждения представлен такой темой, как Геркулес на распутье или сон Сципиона — изящной разработкой той же идеи.

Более земной аспект Постоянства персонифицируется Муцием Сцеволой, супружеская верность — Агриппиной или Артемизией, справедливость — Камбисом (Суд К.) и другими, сыновняя преданность — Энеем, спасающим своего отца, Цимоном и Перо (Милосердие по-римски), Клеобисом и Битоном и так далее.

Изображая античный пантеон и анонимные женские фигуры, олицетворявшие добродетели и пороки, ренессансные и барочные художники имели в своем распоряжении в качестве руководства большое количество мифографических словарей, которые появились к концу средневековья и позже. Их авторы заимствовали материал из античных и средневековых источников, добавляли свои, часто фантастические объяснения тех эмблем, которые они представляли.

Особенно сложными и изощрёнными становятся аллегории в искусстве маньеризма, барокко и рококо. Классицизм и академизм рассматривали аллегорию как часть «высокого» исторического жанра. В современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам.

Привожу отрывок из сочинения философа-гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499) «Паллада, Юнона и Венера обозначают созерцательную жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую в наслаждениях», написанного 15 февраля 1490 г.

и адресованного Лоренцо Медичи: «Никто, обладая здравым рассудком, не усомнится в том, что существует три образа жизни — созерцательная, активная и заполненная наслаждениями. Поэтому люди для достижения счастья избирают три пути, т. е. мудрость, силу и наслаждение.

И наконец, мы не сомневаемся, что в понятие наслаждение входят удовольствия пяти чувств, а также пренебрежение к трудам и заботам. Итак, первое поэты обозначали Минервой, второе — Юноной, третье — Венерой. Эти три богини оспаривали у Париса золотое яблоко, то есть пальму первенства.

Парис же, обдумав про себя, какая из трех жизней вернее всего ведет к счастью, остановился, наконец, на наслаждении и презрел мудрость и силу. Неблагоразумно надеясь на счастье, он по заслугам попал в бедственное положение».

Очень естественно, что различные искусства состоят в существенно различных отношениях к аллегории. Труднее всего её избежать современной скульптуре. Будучи всегда обречённой на изображение личности, она принуждена часто давать как аллегорическое обособление то, что греческая скульптура могла давать в виде индивидуального и полного образа жизни бога.

Источник: https://studbooks.net/1177415/kulturologiya/allegoriya_izobrazitelnom_iskusstve