Аллегория (от др.греч. ἀλληγορία — иносказание) в изобразительном искусстве появилась в древние времена и была известна ещё в античности. Если выразить простыми словами, что такое аллегория в живописи и искусстве в целом, то можно сказать, что это художественный образ с подтекстом.
Конкретные образы, например, фигуры людей, животных, предметы, объекты и так далее, в аллегорической живописи выражают какую-либо концепцию, идею, философию. Картины художников, которые наполнены символами, явление довольно частое, а во времена Эпохи Возрождения были очень развиты и популярны.
Аллегорические картины
Emile Auguste Pinchart — Аллегория весны.
В связи с этим появилась целая доктрина аллегорических символов и образов. Многие художники прошлого в своих картинах зашифровывали такие аллегорические символы, которые критиковали власть, религию, образ жизни, конкретных людей и так далее, но при этом были совершенно непонятны обычным зрителям и могли быть расшифрованы только людьми, которые хорошо разбирались в символах аллегории.
В остальном же, художники создают такие картины, которые могут быть понятны обычному зрителю и свободно им трактоваться.
К примеру, если женщина держит весы, то здесь имеет место аллегория правосудия, если меч, то подразумевается война, зима может выражаться белыми одеждами, осень обилием спелых плодов, крылатые амуры выражают любовь, коса — смерть, песочные часы — утекающее время и так далее и так далее.
Символов или аллегорий может быть бессчетное количество. К тому же, каждый художник может создавать собственные аллегорические формулы и символы соответственно представлениям своего времени, что мы можем наблюдать, к примеру, в современной журнальной карикатуре.
Часто в качестве аллегорических образов используются античные боги, божества, полубоги, герои. Так как в древности практически у каждого явления в человеческой жизни был свой бог, покровитель, муза и так далее, то они наиболее лучше подходят для того, чтобы при помощи красивых, поэтичных, романтичных образов выразить суть идеи.
При помощи аллегории художник добивается осмысленной глубины своего произведения. Помещая в область сюжета один или несколько аллегорических символов, художник достигает настоящей философской концепции, которая тем более ярче воспринимается человеком, когда выражена при помощи прекрасных внешних образов.
Стоит также отметить, что аллегорическое мышление художников, напрямую повлияло на последующее развитие живописи в целом.
Именно завуалированные образы, скрытый смысл, символический код живописи, которые изначально были присущи искусству эллинизма, а затем классицизму, стали впоследствии трансформироваться в более сложные и развитые конструкции, превратившись в различные авангардные искусства.
Бенджамин Вест — Сила любви в Трёх элементах.
Виллем ван Мирис — Аллегория гнева.
Досси Доссо — Аллегория удачи.
Жан-Батист Удри — Изобилие.
Маэлья Мариано Сальвадор — Весна.
Рибера и Фернандес, Хуан Антонио — Аллегория лета.
Уотс Джордж Фредерик — Надежда.
Шарль-Жозеф Натуар — Аллегория архитектуры.
Шарль-Жозеф Натуар — Красота зажигает пламя любви.
Источник: https://art-assorty.ru/8510-allegoricheskaya-zhivopis.html
Аллегория в живописи
Адриан Питерс ван де Венне. «Аллегорический сюжет (‘Elck is om raepen uyt…’)». Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Адриан Питерс ван де Венне. «Молодая женщина перед зеркалом (Аллегория тщеславия)». Около 1630. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
В искусстве есть свой особый тайный язык – язык аллегорий и символов. Аллегория (от древнегреческого «говорить иначе») – это иносказание, возможность выразить какое-нибудь отвлеченное понятие через конкретный образ.
К примеру, понятие «сила» на языке аллегории изображается в образе льва, аллегорией мудрости служит видящая в темноте сова (чей разум бодрствует, когда все спят), справедливость или правосудие аллегорически изображаются в виде женщины с весами (это значит, что все «за» и «против» тщательно взвешиваются) и повязкой на глазах (то есть суд беспристрастный, невзирая на лица, для всех без исключения).
Иоахим фон Зандрарт I. «Аллегория Тщеславия». Серия «Семь смертных грехов». 1642. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Алессандро Аллори. «Аллегория Христианской церкви». Начало 1600-х. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Гарофало (Бенвенуто Тизи). «Аллегория Ветхого и Нового Завета (Синагога и Христианская церковь)». Между 1528 и 1531. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Алессандро Аллори. «Аллегория человеческой жизни». 1570-1590. Галерея Уффици, Флоренция.
Йорис ван Сон. «Аллегория человеческой жизни». 1658-1660.
Хендрик ван Бален, Ян Брейгель Младший. «Аллегория добродетельной жизни». 1625-1626.
Алексей Иванович Бельский. «Астрономия. Аллегория». 1756.
Альбрехт Альтдорфер. «Аллегория Гордыни». 1506. Музей Эшмола, Оксфорд.
Источник: http://aria-art.ru/0/A/Allegorija/2.html
Аллегорический жанр
Аахен, Ханс фон Торжество Истины и Справедливости 1598.
Аахен, Ханс фон Аллегория Мира и Изобилия. Фрагмент 1602.
Баккер, Якоб Адрианс Слух Около 1635.
Бальдунг, Ханс Три возраста и Смерть Около 1509-1511.
Бальдунг, Ханс Смерть и дева (Смерть и Сладострастие) 1517.
Источник: https://art.biblioclub.ru/genres/?name=%D0%90%D0%BB%D0%BB%D0%B5%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9%20%D0%B6%D0%B0%D0%BD%D1%80
Аллегория как жанр в живописи
Аллегорическое направление – разновидность изобразительного искусства, представленная практически всеми жанрами: натюрморт, портрет, пейзаж. Существует в качестве типа исторической живописи.
По сути – это передача в иллюстративной форме тайного смысла, образом, которые можно трактовать неоднозначно, персонажей мифов или религиозных притч, символов. Каждая аллегорическая картина несет в себе тайный смысл – послание художника, спрятанное в символизме изображения.
Наиболее популярные значения символов – сила, смерть, любовь, свобода, добро, власть, справедливость, зло, вера. На полотне могут быть изображены люди, животные, предметы, которые несут скрытый смысл. Человеческие или анималистические образы могут быть переданы через атрибуты, которыми обладает центральный персонаж полотна.
Особенности
Аллегория в живописи – это иносказательный жанр, требующий от зрителя тонкого ощущения и глубокого восприятия. Наиболее популярным было это направление во времена маньеризма, барокко, классики, Ренессанса.
Считается, что жанр зародился во времена Древнего Рима, греки не были склонны к символичности, предпочитали прямое значение образов на картине. По мере развития религии, иносказание становилось популярнее и призывало к духовности и правильным жизненным ориентирам.
Аллегорические полотна – способ напомнить о быстротечности жизни, призывают соблюдать нормы морали во избежание греха. Жнр можно назвать интеллектуальным.
Ванитас
В период барокко развился жанр «ванитас» — в переводе «тщеславие». Происхождения термина связывают с библейской цитатой из Екклесиаста. «Все – суета» — главный посыл направления ванитас.
Жанровая принадлежность – натюрморт. Главная особенность этого направления – наличие человеческого черепа, в качестве центрального образа на полотне. Череп мог сопровождаться цветами, фруктами, кухонной утварью и предметами быта, вещами религиозного назначения.
Появление жанра – это ранний этап развития натюрморта. Значение ванитас простое – неизбежность смерти, быстротечность жизни, ее краткость и мимолетность, все удовольствия тщетны и низменны, а перед ликом смерти все равны. Этот смысл несет изображение черепа на картине.
Территориально наибольшее распространение жанр получил в странах Северной Европы – Голландия, Фландрия. Работы с характерной стилистикой встречаются во Франции, Испании.
Атрибутика
Главный атрибут венитаса – череп, который служит напоминанием, что никто не вечен. Это отражение быстротечности жизни, бренности существования:
- Увядшие цветы, окружающие череп. Наиболее популярно изображение роз – цветок любви, страсти, красоты. Увядшая роза означает старение, смертный грех, тщеславие. Часто использовалось изображение мака – символ лености, сна. Тюльпан – знак неразумного обращения с состоянием, необдуманных поступков. Изображение тюльпана характерно для Нидерландов.
- Ростки зерна и ветви плюща – редкий, но встречающийся атрибут. Это символ возрождения, кругооборота жизни.
- Фрукты – увядшие или гнилые – знак смерти, старения, бедности. Греховность символизируют сливы, инжир, яблоки, персики. Иными словами, свежий, спелый фрукт – знак достатка, жизни, здоровья, гнилые имеют обратный смысл. Для создания аллегории грехопадения художники изображали на полотне помидоры, виноград, груши, вишню.
- Игральные кости, шахматы, карты – отсутствие цели или ее призрачность, ошибочность. Игральные принадлежности также означают греховность, гедонизм.
- Улитки – символизируют похоть, как один из смертных грехов, леность, двуличность. Раковины морских моллюсков – знак смерти.
- Мыльные пузыри – знак быстротечности жизни, внезапности смерти.
- Угасающая свеча, огарок, гаснущий огонь – это смерть, окончание жизненного пути, переход души в иной мир.
- Зеркало – интересный символ в живописи. Его используют для передачи призрачности всего живого, воплощения гордыни и тщеславия, ирреализма, поскольку изображение не есть само живое существо.
- Маска для карнавала – призрачность реальной натуры, гедонизм, пустота натуры, безответственность.
- Осколки посуды, зеркала, стекла – смерть, разрушение личности. Ступка символизирует сексуальность, пустой стакан – смерть, исчерпанность жизни человека.
- Часы – механические или песочные – знак окончания жизненного пути.
- Нож или кинжал – знак сексуальности, прежде всего – мужской. Другие значения – хрупкость жизни, быстротечность смерти.
- Глобус, карты – знак науки.
- Ноты и музыкальные инструменты – означают искусство или призрачность жизни.
- Медицинские предметы, изображения анатомических фигур – знак человеческих отношений, болезней, смертности.
- Оружие – знак власти, силы.
- Корона – господство, в сочетании с черепом – быстротечность власти, ее хрупкость.
- Монеты, кошелек – пустота души, тщеславие, самовлюбленность, мнимая, внешняя красота.
- Руины – смерть, завершенность жизненного цикла.
- Ключ – домашнее хозяйство.
Это неполный список возможных атрибутов, которые были использованы для создания картин. Аллегорический жанр представлен также сценами «пляска смерти».
Сюжет появился в Средние века. Используется для написания картин религиозного направления. Символ значит бренность жизни, скоротечность жизненного цикла. Впервые символ зафиксирован в 14 веке – он означал равенство всех перед смертью: и купцов, и королей, и крестьян, и мещан.
Значение жанра
Символичность и скрытый смысл всегда популярен, а такие картины вызывают дебаты, которые длятся веками. В современном искусстве аллегоричность – главное направление творчества живописцев. Художники авангарда применяют аллегорию для картин, фотографий, скульптуры.
Источник: https://artrecept.com/zhivopis/zhanry/allegoricheskij
Исторический жанр
Исторический жанр — жанр изобразительного искусства, посвящённый историческим событиям и деятелям. Обращённый в основном к прошлому, исторический жанр включает также изображения недавних событий, историческое значение которых признано современниками. Значимость запечатлённого события позволяет разграничивать собственно исторический жанр и произведения на исторические темы, близкие бытовому жанру.
Основные виды произведений исторического жанра — исторические картины, росписи, рельефы, монументальная и станковая скульптура, миниатюра, книжная и станковая графика. Исторический жанр часто переплетается с др.
жанрами: портретом (изображения деятелей прошлого, портретно-исторической композиции), пейзажем («исторический пейзаж»). Особенно тесно с историческим жанром смыкается батальный жанр — в тех случаях, когда раскрывается исторический смысл военных событий.
Изображаемые реальные исторические события насыщались мифологическими, библейскими, аллегорическими персонажами, получали легендарное истолкование.
Эволюция исторического жанра обусловлена не только сменой художественных стилей, но и развитием исторических воззрений, социально-политических взглядов, а периоды его подъёма связаны с усилением социальных, национальных и государственных конфликтов, возникновением новых общественных движений.
Истоки исторического жанра восходят к глубокой древности, когда воспоминания о реальных исторических событиях (войнах, переселениях племён, формировании народов, гocударств и др.) соединялись с фольклорным вымыслом и мифами.
К произведениям исторического жанра можно отнести священные изображения, связанные с культом предков, размещённые в святилищах — гробницах и храмах.
В Древнем Египте и Месопотамии исторические события изображались либо в условных символических композициях (апофеоз военных побед монарха, передача ему власти божеством и т. п.), либо в циклах, повествующих гл. обр.
о подвигах правителя и его войска (рельефы или росписи на темы битв, походов, осад городов, путешествий и т. п.). В Древней Греции представления об исторических событиях, как правило, воплощались в мифологических темах и образах, но известны и обобщённо-идеальные изображения реальных исторических сцен и героев (группа «Тираноубийцы» работы Крития и Несиота, 477-476 годы до н. э.).
С распадом мифологического мировоззрения и формированием искусства портрета стало возможным и изображение недавнего исторического события с реальными героями (картина греческого живописца Филоксена из Эретрии со сценой битвы Александра Македонского с Дарием при Иссе, IV-III века до н. э.; известна по римской мозаичной копии II века до н. э., Национальный археологический музей, Неаполь).
Идеи могущества гocударства и культ императоров нашли выражение в древнеримском историческом рельефах со сценами военных триумфов (рельефы арки Тита в Риме, 81 год н. э.) и в документально-повествовательных фризах с эпизодами военных походов (колонна Траяна в Риме, 111-114 годы).
В средневековой Европе исторические сюжеты широко представлены в миниатюрах хроник и кодексов, мозаиках и витражах, в произведениях декоративно-прикладного искусства (эпизоды нормандского завоевания Англии 1066 год, запечатлённые на т. н. Ковре из Байё, около 1080 года, Музей королевы Матильды, Байё).
Изображения историко-батального и историко-бытового характера часто встречаются в древнем и средневековом искусстве Азии.
В Древнем Китае с яркими подробностями изображались битвы и походы (рельефы гробницы семьи У в провинции Шаньдун, эпоха Хань, 147-163 годы; свиток «Властелины разных династий» Янь Либэня, эпоха Тан, VII век, и др.).
Историко-бытовые сюжеты появляются с XI-XII веков в японской живописи, с XV-XVI веков в миниатюрах Ирана, Индии (могольская миниатюра XVI-XVII веков), Средней Азии и др. Черты исторические действительности отражаются преимущественно в мифологической форме в средневековых росписях и рельефах Индии, стран Юго-Восточной Азии.
Собственно исторический жанр начал складываться в эпоху Возрождения в Европе. Культура гуманизма, пробуждение интереса к историческим знаниям способствовали укреплению представления об эпизодах Священного Писания как фактах общечеловеческой истории.
«Богословские» сюжеты в эту эпоху были дополнены обращением к античной мифологии, а также литературными сюжетами, почерпнутыми не только из древних (Гомер, Овидий, Вергилий), но и современных (Данте, А. Полициано и др.) авторов.
Картины на литературные и мифологические сюжеты современники называли «историями» и «поэзиями». Создавались и изображения на темы актуальных современных событий, служившие уже в XIV веке средством пропаганды новых общественных идей.
В XV — начале XVI веков выполнялись стенные росписи и картины с изображением битв (П. Уччелло), торжественных событий современной жизни, развёртывающихся на фоне реальных архитектурных фонов и интерьеров (Мелоццо да Форли, Джентиле Беллини, Б. Пинтуриккьо, В. Карпаччо, Д. Гирландайо и др.
); нередко они включались в композиции на религиозные сюжеты. А. Мантенья и Пьеро делла Франческа обращались к событиям античной истории как к героическому идеалу, образцу для современности.
Создавались и собственно исторические композиции, трактованные в идеально-обобщённом, вневременном плане (несохранившиеся батальные картоны Леонардо да Винчи и Микеланджело).
В работах мастеров Позднего Возрождения находят место подробное, документально точное отражение современного быта (П. Веронезе), представления о людской массе как об одном из главных героев исторических событий (Я. Тинторетто).
Известны и анонимные картины XVI века с острыми историческими сюжетами («Казнь Савонаролы» и др.). В искусстве Северного Возрождения отражение современных исторических событий обнаруживается в миниатюрах Ж. Фуке и С. Мармиона, в мемориальной пластике (рельефы гробницы Франциска I, скульптор П. Бонтан, 1551-1556 годы, церковь аббатства Сен-Дени, Париж); в живописи П. Брейгеля Старшего. К античной теме обращался А. Альтдорфер.
В XVII-XVIII веках академизм и классицизм выдвинули исторический жанр на первый план, утвердив представления о нём как о «высоком» жанре, включающем религиозные, мифологические и собственно исторические сюжеты. Оформился и тип торжественной, идеально-обобщённой по построению многофигурной исторической картины.
Собственно исторические сюжеты получали условное, декоративное воплощение у болонских академистов XVII века (Доменикино и др.), в картинах С. Розы. Помпезные историко-аллегорические композиции представляли монархов в облике античных полководцев (Ш. Лебрен и П. Миньяр).
Однако важнейшие искания, наметившие будущие пути исторического жанра, связаны с творчеством крупнейших художников XVII века — Н. Пуссена, Д. Веласкеса, П. П. Рубенса, Рембрандта. В скульптуре XVII-XVIII веков историческая тематика была представлена рельефами П. Пюже, памятниками и надгробиями с портретными и аллегорическими фигурами (Ф. Жирардон, А. Куазевокс, Ж. Б. Пигаль).
Для искусства XVIII века в Италии характерны эффектные монументально-декоративные решения исторических тем (Дж. Б. Тьеполо). В эпоху Просвещения возрастает идеологически-воспитательное значение исторического жанра.
Поступки древних и современных героев воспринимаются как образцы высокой общественной морали. Успехи археологии, интерес к истории культуры влекут за собой требование натуральности, исторической точности деталей.
Получает широкое развитие жанр исторического портрета (скульптура Ж. А. Гудона во Франции, живопись Дж. Рейнолдса в Великобритании и др.). Накануне Французской революции XVIII века мужественно-строгие картины крупнейшего мастера классицизма Ж. Л.
Давида, изображающие героев республиканского Рима, стали воплощением идей борьбы с тиранией, подвига во имя гражданского долга; в годы революции он в героически-приподнятых образах представил её реальные события.
Дальнейший ход французской истории определил культ отважного воина, полководца, сильной личности, прославление Наполеона Бонапарта и его армии (картины Давида, А. Ж. Гро).
События современной истории нашли отражение в историческом жанре в начале XIX века.: коронационные торжества во Франции (картины Ж. Л. Давида), драматизм революционных битв и сопротивление народов наполеоновской агрессии и др. (живопись и графика Ф. Гойи).
В историческом жанре проявилось свойственное романтизму осознание равнозначности истории и современности. Французские романтики Т. Жерико, Э.Делакруа, А. Г. Декан насытили исторический жанр эмоциональным восприятием исторических и современных общественных конфликтов. В композициях Ф. Рюда и О.
Домье на темы революционных событий жизненно выразительны и аллегорические фигуры, и типические образы народных героев.
С подъёмом национально-освободительного движения в середине XIX века связано развитие исторического жанра в Бельгии (Г. Вапперс, Л. Галле), Италии (Ф. Айец, скульптор В. Вела), Испании (Э. Росалес, А. Хисберт, скульптор А. Маринас Гарсия), Чехии (Й. Манес), Венгрии (В. Мадарас), Польше (П. Михаловский), Румынии (К. Д.
Розенталь). В Германии к сюжетам национальной истории обращались Ю. Шнорр фон Каросфельд, П. фон Корнелиус, К. Ф. Лессинг, В. фон Каульбах; сентиментальные сцены рыцарской эпохи создавали художники дюссельдорфской школы, свой исторический и эстетический идеал в средневековом прошлом искали назарейцы.
Исторический жанр позднего классицизма во Франции, ограничивавшийся античными сюжетами (Ж. О. Д. Энгр), сменился салонно-академическими псевдоисторическими композициями (картины П. Делароша, Т. Кутюра и др.). В Великобритании популярностью пользовались картины на исторические темы Л. Альма-Тадемы и прерафаэлитов.
Вместе с тем в середине XIX века обращение к Историческому жанру представителей реалистичного направления обусловило распространение небольших историко-бытовых картин, где в точных деталях воссоздавались повседневная жизнь и «колорит эпохи» (Э. Мейссонье во Франции, X. Лейс в Бельгии, М.
фон Швинд в Австрии). Новый тип исторической картины создал А. фон Менцель (Германия), воскрешавший характеры и нравы времени Фридриха II. Во 2-й половине XIX века идеи национального возрождения воплощались в произведениях исторического жанра в Польше (Я. Матейко), Чехии (М. Алеш, Я. Чермак), Румынии (Т. Аман), Венгрии (М. Мункачи).
К конце XIX века в историческом жанре наметился поворот к символико-обобщённым образам (героическая композиция французского скульптора О. Родена «Граждане Кале», 1885-1889 годы). Вневременная символика и стилизация характерны для исторической живописи П.
Пюви де Шаванна (Франция), Х. фон Маре (Германия), А. Бёклина и Ф. Ходлера (Швейцария), Э. Бёрн-Джонса (Великобритания), эскизов витражей С. Выспяньского (Польша). В скульптуре начала XX века получил широкое распространение жанр исторического портрета (работы Родена, также И.
Мештровича в Хорватии, Й. В. Мысльбека, Л. Я. Шалоуна в Чехии, К. Дуниковского в Польше и др.). «Классический» импрессионизм избегал любой сюжетности, однако к историческому жанру обращались Э. Дега (в раннем творчестве) и Э. Мане («Казнь императора Максимилиана», 1867 год, Кунстхалле, Мангейм).
Социальные движения XX века нашли отражение в историко-революционной живописи, скульптуре, графике разных стран мира (К. Кольвиц, Ф. Кремер в Германии, Ф. Мазерель в Бельгии, Р. Гуттузо в Италии).
Многие художники XX века придают своим историческим произведениям современное политическое звучание, прибегают к острой трагической экспрессии (антифашистские работы немецких художников О. Дикса, Г. Гроса, X. Грундига; фрески мексиканских художников Д. Риверы, Д. А. Сикейроса, X. К. Ороско). Наряду со сложными условно-символическими формами («Герника» П. Пикассо, 1937 год) появляются произведения, тяготеющие к политической отчётливости плаката (картины Гуттузо, А. Фужерона).
Большую роль исторический жанр играл в искусстве нацистской Германии и фашистской Италии. В середине — 2-й половине XX века античную тему переосмысливают в живописи М.Бекманн и в скульптуре Г. Маркс (Германия). Среди других мастеров исторического жанра — Й. Чапек и Э. Филла (Чехия), Н. Тоница (Румыния), И. Бешков (Болгария), Дж. Андреевич-Кун (Сербия).
Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/istorichieskii_zhanr
Аллегория
АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegorein — «говорить иначе») — иносказание, толкование заложенного в художественном произведении скрытого, тайного смысла.
Возникло в глубокой древности, поскольку изначально произведения скульптуры , живописи, архитектуры служили культовым целям и несли в себе эзотерическое содержание.
В Древней Греции сформировался литературный жанр — аллегореза (allegoreza), толкование скрытого смысла поэтических мифов. Это было началом исторического сознания, стремления связать образы прошлого с настоящим, сделать их актуальными.
Историзм — основополагающий принцип художественного мышления, поэтому и аллегоричность есть непременное свойство художественной деятельности человека.
В тех же случаях, когда необходимо конкретно выразить наиболее общие, абстрактные и потому почти неизобразимые идеи, например: добро, силу, власть, справедливость, любовь, художник прибегает к аллегории как типу композиции в особом жанре изобразительного искусства. В этом жанре абстрактные понятия показываются иносказательно через изображения живых существ, животных или человеческих фигур с атрибутами, за которыми исторически закрепился символический, легко читаемый смысл. Изображение льва традиционно олицетворяет силу, орла — зоркость, совы, поскольку она не спит ночью и видит в темноте, — мудрость.
Иносказательный смысл появляется либо из-за природных свойств самого объекта, либо ассоциативно, по аналогии с другими явлениями природы и жизни человека. Подобный способ мышления Аристотель назвал тропом (греч. tropos — «оборот») — переносом значения одного предмета на другой. Аристотелю принадлежат крылатые слова: «Тот, кто открывает новый троп, — открывает новую связь в мире».
Один из наиболее древних изобразительных приемов переноса значений — «замена голов» в египетском искусстве: человеческие фигуры с головой сакральных животных и животные с головой человека.
В эпоху Итальянского Возрождения потребовалось совместить изображение прекрасного тела, — как это делали древние греки, — с абстрактными идеями христианства. Ранние опыты — «прекрасные мадонны» и «прекрасное тело» обнаженного, но страдающего Христа — еще противоречивы и художественно не цельны.
У великого Микеланжело душа и тело его сверхчеловеческих образов находятся в мучительном противоборстве. Но позднее, в искусстве Классицизма и Барокко, был выработан и канонизирован особый аллегорический тип композиции.
Его разновидности и композиционные приемы основываются на применении художественных тропов, разработанных к тому времени в классической литературе: сравнении (целого с целым), метафоры (соединении в единое целое разнородных образов), олицетворении (перенесении свойств одушевленного предмета на неодушевленный), метонимии (замещении одного образа другим), эпитете (парных сопоставлений), синекдохи (изображении целого через его часть), стилистических фигур — гиперболы (преувеличении) и литоты (преуменьшении).
Применение этих тропов в изобразительном искусстве позволило значительно расширить его образную природу, выражать сложные, неоднозначные идеи, сохраняя при этом композиционную целостность.
Наглядная изобразительная форма оказалась способной выражать более широкое содержание по сравнению с тем объектом, непосредственным отражением которого она является. Так античные музы с их атрибутами (лат.
at-tributum — «приданое») аллегорически изображают виды искусства. Изображения античных богов, покровительствовавших тем или иным видам деятельности, намекают на достоинства правителей. Фигура женщины с завязанными глазами изображает Фемиду и символизирует Правосудие.
Летящая Ника, богиня победы, — Славу. Обнаженные мужские и женские фигуры представляют реки и стихии — типичный пример олицетворения. Те же фигуры с соответствующими атрибутами олицетворяют «Четыре части света», «Четыре времени года» и связанные с ними работы.
Классический пример олицетворения — фигуры атлантов и кариатид в качестве опор архитектурного сооружения. В аллегорическом типе композиции соединение фигуры и атрибута — изобразительная метафора, в результате которой образный смысл изображения находится не в самой фигуре человека и не в ее атрибуте, а где-то между ними. Эта двойственность, подвижность смысла придает жанру аллегории своеобразие, глубину.
Аллегорическая фигура теряет свою индивидуальность, конкретность и трактуется крайне обобщенно. Любое натуралистическое или портретное изображение в аллегорической композиции выглядит неорганично.
Вот почему аллегории были так любимы в искусстве Классицизма и Барокко, где романтическая идеализация была провозглашена эстетической нормой. Основоположник теории Неоклассицизма в искусстве И. Винкельман в одном из своих очерков специально разбирает «правила аллегории».
В искусстве стиля Барокко наибольшее распространение получает аллегорическая форма метонимии, переименования, игры смыслов, возникающих от замещения одного образа другим.
В барочных композициях соединяется, казалось бы, несоединимое: Христос и Юпитер, Богоматерь и Диана, они «замещают» друг друга и обмениваются атрибутами. Эта смысловая динамика — не абсурд, а категория художественного стиля.
Свободно комбинируя исторические и мифологические персонажи, языческие и христианские образы в одном изобразительном пространстве, художник создает новые смысловые связи, аллюзии, идейный подтекст.
Подобные композиции требуют образованного, интеллектуального зрителя, но подчас настолько запутанны, что сопровождаются надписями, пояснениями, иногда — отдельной, в литературной, поэтической форме изложенной, программой.
Классические аллегории использует и искусство Рококо. Поэтому можно утверждать, что аллегоризм художественного мышления пронизывает собой искусство всех стилей и направлений.
В искусстве Романтизма классические аллегории перерастают в еще более сложную и отвлеченную форму — символ. Но между аллегорией и символом существуют принципиальные различия. Не случайно романтики рубежа XVIII—XIX вв. осуждали отвлеченность академических аллегорий, превратившихся, по их мнению, в банальность.
Аллегорические образы действительно основываются на внешнем, легко читаемом уподоблении, они конкретизируют абстрактные понятия; символы абстрагируют конкретное, уводят в область интуитивных прозрений и субъективных ассоциаций.
Поскольку художественная образность есть прежде всего тенденция к обобщению, выражению подобия общего и единичного, то и формирование аллегорического мышления — главная закономерность исторической жизни искусства.
Аллегоризм является основным принципом формообразования, существенно расширяющим образные возможности изобразительного искусства.
Путь от простого копирования природы, через осмысление пространственно-предметных связей и далее, к обобщению пространственно-временных отношений в историко-художественных аллюзиях, проходит в индивидуальном развитии каждый художник.
Показательно и то, что наиболее сложная форма изобразительной аллегории — синекдоха, выражающая целостный образ через его часть, создает качество декоративности — результат осмысления художником связи отдельной изобразительной формы с окружающей ее пространственной и историко-культурной средой.
Источник: http://shedevrs.ru/metr/643-allegoriya.html?showall=1
Аллегория в изобразительном искусстве
Аллегория как литературоведческий термин трактуется в словарях противоречиво и не точно, что во многом вызвано употреблением этого слова в разных сферах действительности.
В обыденном понимании аллегория — это вещественное изображение невещественного понятия. Например, аллегории пророка Исайи: меч (война), орало (мир).
Из приведенных примеров кажется очевидным, что аллегория является иносказанием. Однако это далеко не так, потому что здесь мы имеем дело прежде всего не с иносказанием, а с условностью.
Мы в своей обыденной жизни со всех сторон окружены аллегорией, условностью, навязанной или предписанной обществу теми, кто манипулирует массовым сознанием. Аллегория сопровождает нас от рождения (аист, который приносит ребенка) — до смерти (старуха с косой).
Аллегория правит бал во всех сферах жизни: от политики (все хищники на гербах, цвета государственных флагов и т.п.) до похода в туалет (изображение женского или мужского силуэта). Без аллегории мы не можем ступить и шагу: на красный свет мы останавливаемся, на зеленый — идем.
Подчеркну, что аллегория не иносказание, а условность. Корабли в море расходятся бортами с зелеными огнями, хотя у любого корабля одинаково уязвимы что правый, что левый борт.
Расходиться левыми, а не правыми бортами просто условились. Здесь никакого иносказания нет. Здесь самая настоящая условленность и требование точного соблюдения правил игры.
Если точность «общественного договора» нарушить, то пустующее место займет какая-нибудь другая аллегория, которая поначалу внесет сумятицу. Вот простенький пример. Человека, какой бы специальности он ни был, если он не качественно выполняет работу, называют сапожником.
В наше время на углу чуть ли не каждого дома расположились «специалисты», аллегорией которых является изображение зуба. Если мы решим не просто держать на этих «специалистов» зуб, а вывесить на их заведениях аллегорию сапожника, то есть сапог, то «стоматологи» не умрут от голода: к ним будут валом валить народ как в сапожную мастерскую.
Иными словами, «общественный договор» отменяется не вдруг, иначе не говорили бы о силе привычки.
Аллегории имеют разный срок жизни. Одни из них живут тысячелетия, а век других значительно короче:
- Вагоны шли привычной линией:
- Подрагивали и скрипели;
- Молчали желтые и синие;
- В зеленых плакали и пели.
Эти строки для нынешнего читателя требуют . В дооктябрьскую эпоху вагоны первого и второго класса были выкрашены в желтый и синий, а вагоны третьего — зеленый цвет.
Сложность терминологического определения аллегории связана с тем, что аллегория — единственный вид тропа, который живет и за пределами искусства слова: в живописи, скульптуре, архитектуре.
Широко известны «Аллегория чистилища» Беллини 1490 г., «Аллегория Весны» Боттичелли Ок. 1478г., «Аллегория бренности» 1516г. и «Аллегория возрастов» 1512г. Тициана, «Аллегория Справедливости» Рафаэля и множество других аллегорий, запечатленных кистью разных живописцев.
Надо сказать, что все эти «аллегории» независимо от таланта их творцов пронизаны не сердечным жаром, а прохладой рассудочности. Аллегоричны многочисленные скульптурные изображения у ранних христиан Христа в виде агнца, держащего крест — символ солнца; скульптуры Летнего сада и Екатерининского парка в Петербурге; статуя Свободы в Нью-Йорке.
Все подобные произведения вызывают трепет «ценителей» искусства в связи не с эстетическими, а какими-нибудь иными переживаниями, вполне схожими с раболепием. Подобного рода аллегории используются и в тесно связанной со скульптурой архитектуре, например, часто встречающаяся фигура Вседержителя с циркулем и линейкой в рельефах и витражах готических храмов.
В изобразительном искусстве аллегория (фигуры с постоянными атрибутами, фигурные группы и композиции, олицетворяющие какие-либо понятия) составляет особый жанр, черты которого заметны уже в античных мифологических изображениях. А. добродетелей, пороков и т.д., распространённые в средние века (в эпоху раннего средневековья аллегории были наглядным «учебным материалом» церкви для воспитания людей и потому играли огромную роль в искусстве и политике), наполняются гуманистическим содержанием в эпоху Возрождения.
К абстрактным персонажам, наиболее часто изображаемым в искусстве Возрождения, можно отнести фигуры, олицетворяющие семь добродетелей, семь пороков и гуманитарные науки. Выражениями семи добродетелей служат семь женских фигур:
Изображения предметов и животных, которые традиционно придавались аллегориям с целью их быстрого и точного опознавания.
Эта традиция ведет свое начало от античной и всякой другой мифологии, когда богам и богиням Олимпа, изображавшимся в основном в виде прекрасных мужчин и женщин, довольно слабо отличавшихся друг от друга своими физическими данными (ростом, возрастом, внешностью), придавался для запоминания их имени и их сферы деятельности какой-нибудь характерный предмет.
Например, Гераклу — палица и львиная шкура, Диане — лук со стрелой и лань, Гермесу — крылатый шлем и высокие сапожки с крылышками, кадуцей в руках, Нептуну — рыба и трезубец, Афине — эгида и сова и т.д.
Аналогичное положение было и в скандинавской мифологии, где Тор имел — молот, Сиф — золотые волосы, Один — ворона. Это и были их атрибуты. Традиция была перенесена на так называемые аллегории — женские или мужские фигуры, изображавшие какое-либо свойство человека, его пороки и добродетели, ибо эти фигуры еще менее, чем мифологические боги, обладали индивидуальными чертами.
Еще греческий философ Платон определил четыре основные добродетели: мудрость, мужество, умеренность, справедливость. Средневековые схоласты добавили к ним еще три: веру, надежду и любовь.
Все эти семь основных добродетелей изображались в виде человеческих фигур (в основном молодой женщины) в длинных одеждах, но у каждой были свои атрибуты — одушевленные и неодушевленные. Так, Мудрость имела два лица: старое и молодое, а у ног ее сидел дракон; Мужество держало в руке жезл, а другой рукой ломало колонну надвое, у ног же его сидел лев.
Умеренность изображалась с двумя небольшими кувшинчиками в руках, из одного очень экономно — капля по капле — капала вода, а другой сохранялся в неприкосновенности. У ног умеренности сидела собака, смотрящая в вылизанную до зеркального блеска тарелку, в которой она даже отражалась.
Справедливость держала в одной руке меч, в другой весы, а у ног ее стоял журавль на одной ноге, зажавший камень в поднятой ноге. Он олицетворял бдительность, настороженность. Вера держала в одной руке прямо на ладони, как жонглер, хрустальный кубок, который мог в любую минуту упасть, а в другой — крест.
У ног ее сидела собака в спокойной, «достойной» позе, олицетворявшая верность. Надежда складывала руки в жесте мольбы и устремляла свой взор к солнцу, а у ног ее сидела птица Феникс на начинавшем гореть костре. Любовь одной рукой сыпала семена на землю, а другую прижимала к сердцу. У ног ее пеликан кормил собственной кровью птенцов.
Поскольку христианство почти 2000 лет воспитывало свою паству на подобных «иллюстрациях», то в конце концов атрибуты добродетелей, пороков, а также других аллегорий (например, смерти — коса, череп, скелет; времени — старец с песочными часами) получили настолько широкую известность, что стали восприниматься как эмблемы определенных качеств и свойств уже совершенно самостоятельно, без аллегорических фигур и даже без обязательного сочетания животного и неодушевленного предметов, а каждый в отдельности. Вот почему в конце концов оказалось, что, например, эмблемой справедливости могут служить и меч, и весы, а эмблемой любви могут служить и сердце, и пеликан, кормящий птенцов, — и никакого противоречия в этом нет.
Ренессанс был свидетелем большого секуляризующего движения в сфере моральной аллегории.
Художники, — начиная с этого времени, использовали богов античной мифологии, а также героев и героинь античной — особенно римской — истории, чтобы персонифицировать моральные качества.
Так, в битве Ratio (лат. — Рассудок) и Libido (лат. — Страсть) мы встречаем Аполлона, Диану и Меркурия, сражающимися на стороне Рассудка, а Купидона, Венеру и Вулкана — на стороне Страсти. Выбор между дорогой долга и путем наслаждения представлен такой темой, как Геркулес на распутье или сон Сципиона — изящной разработкой той же идеи.
Более земной аспект Постоянства персонифицируется Муцием Сцеволой, супружеская верность — Агриппиной или Артемизией, справедливость — Камбисом (Суд К.) и другими, сыновняя преданность — Энеем, спасающим своего отца, Цимоном и Перо (Милосердие по-римски), Клеобисом и Битоном и так далее.
Изображая античный пантеон и анонимные женские фигуры, олицетворявшие добродетели и пороки, ренессансные и барочные художники имели в своем распоряжении в качестве руководства большое количество мифографических словарей, которые появились к концу средневековья и позже. Их авторы заимствовали материал из античных и средневековых источников, добавляли свои, часто фантастические объяснения тех эмблем, которые они представляли.
Особенно сложными и изощрёнными становятся аллегории в искусстве маньеризма, барокко и рококо. Классицизм и академизм рассматривали аллегорию как часть «высокого» исторического жанра. В современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам.
Привожу отрывок из сочинения философа-гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499) «Паллада, Юнона и Венера обозначают созерцательную жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую в наслаждениях», написанного 15 февраля 1490 г.
и адресованного Лоренцо Медичи: «Никто, обладая здравым рассудком, не усомнится в том, что существует три образа жизни — созерцательная, активная и заполненная наслаждениями. Поэтому люди для достижения счастья избирают три пути, т. е. мудрость, силу и наслаждение.
Под именем мудрости мы разумеем изучение свободных искусств и проведение досуга в благочестивых размышлениях. Под названием силы, полагаем мы, понимается власть в гражданском и военном управлении, а также изобилие богатств, сияние славы и деятельная добродетель.
И наконец, мы не сомневаемся, что в понятие наслаждение входят удовольствия пяти чувств, а также пренебрежение к трудам и заботам. Итак, первое поэты обозначали Минервой, второе — Юноной, третье — Венерой. Эти три богини оспаривали у Париса золотое яблоко, то есть пальму первенства.
Парис же, обдумав про себя, какая из трех жизней вернее всего ведет к счастью, остановился, наконец, на наслаждении и презрел мудрость и силу. Неблагоразумно надеясь на счастье, он по заслугам попал в бедственное положение».
Очень естественно, что различные искусства состоят в существенно различных отношениях к аллегории. Труднее всего её избежать современной скульптуре. Будучи всегда обречённой на изображение личности, она принуждена часто давать как аллегорическое обособление то, что греческая скульптура могла давать в виде индивидуального и полного образа жизни бога.
Источник: https://studbooks.net/1177415/kulturologiya/allegoriya_izobrazitelnom_iskusstve